Rausch y los límites transicionales del teatro al cine

Ernst Lubitsch fue un auténtico personaje de múltiples facetas, y una de ellas es su conocida vinculación con el teatro. Reconocido por su carácter simpático e irónico y, más tarde, como un encantador y algo caótico jefe de producción en la Paramount, Lubitsch siempre mantuvo una estrecha relación con el ámbito del teatro.

Nunca dejó de lado cierta óptica teatral, manifestada en cómo ubicaba la cámara e interactuaba con los elementos del espacio escénico. Varios de sus colaboradores, muchos de los cuales también tenían formación teatral, destacaban este aspecto no como una crítica, sino como una esencia del estilo del director.

Florenci Salesas lo expresa bien al afirmar que «el arte de Lubitsch es, ante todo, un arte de miradas e insertos que revelan y ocultan detalles, en una suma de elementos sin que ninguno domine realmente sobre los demás». Comparto esta idea porque ese carácter visual, cinematográficamente hablando, es intrínsecamente teatral, por extraño que parezca.

Añado a la descripción de Salesas que sí podría haber un aspecto predominante: no sería un elemento concreto, sino una forma de concebir el espacio, una especie de óptica relacional, por llamarla de algún modo, en ausencia de un término más preciso. Me refiero a cómo Lubitsch construía el espacio escénico, planificándolo con anterioridad a la mirada de la cámara. Para él, la planificación del decorado y el espacio tenía prioridad, y los demás elementos debían ajustarse a ello.

Sé que lo siguiente puede parecer obvio, incluso ingenuo, pero considero que hay un salto significativo, y no tan evidente, entre ese modo de construir las escenas, intrínsicamente ligado al espacio teatral y al estilo característico de Lubitsch (sin dejar de ser por ello tan visualmente personal como cinematográfico), y el proceso inverso: adaptar el decorado según el ángulo y la óptica de la cámara. Esto significa que sea la cámara la que, en cierto modo, se convierta en creadora del espacio, en lugar de ajustarse a él.

Tal cambio de enfoque debió sentirse como un salto al vacío, sin la certeza de haber suelo firme al otro lado. El mejor ejemplo de este enfoque alternativo —y, en mi opinión, el más fascinante— se encuentra en Amanecer (F. W. Murnau, 1927). En esta película, todos los elementos visuales, espaciales y escenográficos fueron diseñados específica y exclusivamente para la óptica de la cámara, sin comprometer en absoluto la emoción ni el poderoso lirismo de la obra.

Esta no es solo una interpretación personal: Rochus Gliese, escenógrafo —o, como prefiero llamarlo, arquitecto del cine— que trabajó tanto con Lubitsch como con Murnau, fue testigo y dio testimonio directo de esta particular manera de concebir el espacio y la puesta en escena. La conciencia de Lubitsch sobre los límites transicionales entre el teatro y el cine se formaría muy temprano y se convertiría en una marca distintiva de su cine.

Esto se evidenció durante el rodaje de la película Rausch, donde su encuentro con Asta Nielsen puso de manifiesto dos caminos distintos de entender el cine. Estas diferencias forman parte de la diversidad de enfoques que comenzaron a surgir en una época en la que el cine era visto básicamente como un pasatiempo para los estratos sociales más humildes, de rango inferior y deficitario en relación con otras formas de entretenimiento. Evito usar el término arte aquí, ya que introduciría otro tipo de discusión ajeno al enfoque de este texto.

Sin embargo, diré que, en mi opinión, el cine fue un arte desde sus inicios, ya fuera en sus formas más fantasmagóricas, de espectáculos de feria o barracas, o en su vertiente más científica. Con el tiempo, se buscó añadirle valor incorporando obras clásicas y textos de autores reconocidos. Para muchos, el cine no debía ser solo Kintopp —término alemán referido a un tipo de cine popular, de baja categoría, que, aunque pueda tener un tono nostálgico, no deja de conservar un tono claramente devaluador—.

En este contexto, destacaron figuras como Gerhart Hauptmann, un prestigioso dramaturgo y escritor alemán, Premio Nobel de Literatura en 1912. Muchas de sus obras teatrales fueron adaptadas al cine y aún se siguen adaptando. Otro ejemplo significativo es la incorporación de la obra dramática de August Strindberg al cine, cuya presencia aportaba ese sello de «alta cultura» que se buscaba.

Me detendré en el caso de la película Rausch (1919), dirigida por Ernst Lubitsch, cuyo título ha sido traducido erróneamente en otros países como Intoxicación. Esta traducción, lejos de ser un detalle menor, omite gran parte de la variedad de significados contenidos en el término original.

Rausch no solo alude a un estado de embriaguez física, sino que también refleja un estado o incluso una exaltación emocional que puede oscilar en cualquier momento entre la felicidad más álgida y la tragedia misma. Esa ambigüedad, tan afín al universo de Strindberg, fue precisamente lo que se intentó capturar en este título y en esta adaptación cinematográfica.

Por desgracia, la película no se conserva, lo que representa una gran pérdida, ya que su valor era indiscutible, no solo por su contenido, sino también por el extraordinario equipo artístico y técnico que logró reunir. El reparto incluía a la gran dama del cine mudo, Asta Nielsen; de hecho, esta película marcó su primer papel durante la República de Weimar. Junto a ella estaban Alfred Abel y Frida Richard, entre otros. En el ámbito técnico, destacaban figuras como Karl Freund en la dirección de fotografía y cámara, y Rochus Gliese como arquitecto fílmico.

A veces, también se menciona a Paul Leni como colaborador en el diseño de escenografía y arquitectura cinematográfica. No obstante, según los trabajos de W. Jacobsen sobre la obra de Lubitsch, su colaboración no se podría confirmar. Imaginen el sueño no solo de encontrar la película, sino también de comprobar la participación de un realizador y diseñador tan peculiar como Leni en los decorados. Esta unión de talentos, sumada a la dirección de Lubitsch, resulta fascinante. Se me hace irresistible imaginar cómo este reputado drama strindbergiano, de gran potencia dramática, debía resultar en manos de este director.

Por las fuentes de la Deutsche Kinemathek sabemos que la película gira en torno a un escritor y su amante en el París de finales de siglo. Gaston, un exitoso dramaturgo (Alfred Abel), se enamora de Henriette (Asta Nielsen), la esposa de su amigo, y, en busca de esa nueva felicidad, abandona a su esposa y a su pequeña hija. Considerando a la niña un obstáculo, la llega a maldecir. Cuando la niña muere de manera inexplicable, Gaston se convierte en sospechoso de homicidio involuntario y su entorno comienza a distanciarse de él. Esta situación afecta profundamente su relación con Henriette y su carrera profesional. Finalmente, se confirma que la muerte de la niña fue por causas naturales, demasiado tarde, pues el episodio dejará una sombra permanente sobre la vida de Gaston.

Como se mencionó antes, el nombre de Strindberg otorgaba a la película un aura de legitimidad. Al buscar información sobre su recepción, encontré una breve nota en Der Kinematograph, número 662, del 10 de septiembre de 1919, en la que se explicitaba esa aspiración de conferir al cine un estatus más elevado, enmarcando este tipo de producciones dentro del llamado cine literario: «La película de Messter, Rose Bernd, será, tras Rausch de Strindberg, el segundo gran filme literario de la temporada cinematográfica. Si este segundo intento resulta tan exitoso como el primero, no se podrá evitar conceder al cine literario una legitimación mayor que la que hasta ahora se le ha reconocido».

La nota concluía con otro nombre ilustre y un dato interesante: Gerhart Hauptmann habría adaptado el guion de Rose Bernd. Hasta ahora no había encontrado una referencia tan directa a esta estrategia de legitimación en una película específica. Volviendo a Rausch, no era solo Strindberg, sino la explosiva combinación de Asta Nielsen y Ernst Lubitsch.

Quise explorar más la singular relación entre la gran dama del cine mudo y ese hombrecillo de marcado acento berlinés y carácter sarcástico. En el periódico Film-Kurier del 3 de agosto de 1919 se encuentra una crítica escrita por B. E. Lüthke, tan intensa como irresistible. Quizás porque, al igual que el autor, también me confieso enamorada de Nielsen, no puedo evitar compartir aquí un fragmento completo, especialmente considerando que existe poca información sobre la película:

«(. . .) Asta Nielsen. Esta mujer es el cine. No es sólo una de nuestras más grandes actrices del cine, sino que se encuentra en una categoría completamente aparte. ¿Quién dice que el cine es mudo y que los labios inertes se mueven sin que se escuche nada? Asta Nielsen ‘vive’ ante nosotros. Lanzando palabras desde la pantalla, su voz prevalece incluso por encima de la música. Ardemos cuando un estremecimiento la recorre. ‘Se oye’ su jadeo en plena lucha. Se percibe su aliento cuando increpa a Abel, y sus suelas resuenan en el pavimento cuando sale tambaleándose por la puerta de la prisión.

Ella habla. No hacen falta palabras ni intertítulos. La entendemos porque su esencia entera grita. No sólo articula palabras, sino que ofrece un diálogo ‘de un estilo definido’, vacilante, con palabras colocadas de manera peculiar, a saltos, como los escritos de Hasenclever o Strindberg. Sus movimientos son reflejos de procesos internos. Ella ‘por sí misma’ resuelve el problema del habla en el cine. Para otros, el problema permanece. Ella emerge de la pantalla. Su rostro arde, tiembla, duele, ruge, ríe. Cuando llora, todo su ser llora. Entonces sus mejillas se hinchan y los labios se enardecen. ¿Se ha visto acaso que en el quinto acto su rostro es completamente distinto al del primero? No sólo en una escena, sino continuamente: lleno de odio y dolor, como si las experiencias vividas dejaran huellas profundas en toda la expresión de su rostro.

Con esta mujer, uno olvida completamente la corporalidad, no se ve su vestuario ni su figura. Uno queda cautivado solo por el ‘cómo’, por el aura completa que la rodea. En cada imagen aporta matices. Ella habla con Adolphe mientras juega con su solapa del cuello, o le acaricia bajo el mentón. O posa su mano sobre la de él y siente algo que desvía su atención. Por un matiz así, antes se alababa a películas enteras y a actrices. Ella realiza estas cosas, una tras otra. Incluso cuando no hace nada y solo espera sentada, de ella brotan chispas…

La dirección de esta obra maestra es de Ernst Lubitsch. La técnica es aquí única, la forma de cortar es original y novedosa. Con frecuencia, las imágenes más diversas se suceden unas a otras a la velocidad del rayo, casi de forma expresionista, creando un efecto caleidoscópico en su conjunto. Los elementos opuestos en las imágenes se yuxtaponen uno tras otro de un modo sorprendente, imponiendo al espectador una forma de pensar muy particular; un estilo específico y una impresión ‘tonal’, matizada y llena de intención.

Gran parte de los intertítulos podrían omitirse, si se tratase de cine en cámara lenta. Se exige bastante del entendimiento del espectador promedio (los intertítulos son puntos de descanso). Los primeros planos no son aquí una simple cuestión de acercamiento al estilo ‘anteojos de ópera’. A menudo, se nos guía intencionadamente a otro lugar (el niño jugando). Pero esto logra un impacto único. A menudo, las acciones más largas que ocurren simultáneamente no se intercalan, sino que se presentan mayormente una tras otra. Solo cuando el ritmo es más rápido transcurren paso a paso. Esta forma de corte es extremadamente original. Pero tal vez, a pesar del principio de cortar algunas imágenes cuando todavía cautivan en su grado sumo, algunas podrían durar ‘un poco’ más, claro está, solo en esos casos, y solo un poquito (…)».

La defensa que Lüthke realiza a través de la figura de Asta Nielsen de la posibilidad del cine silente como forma expresiva no deficitaria es, sin duda, cautivadora y valiosa. Las extraordinarias capacidades de Nielsen le permitían romper los límites de la pantalla. Aunque no todos tendrían sus impresionantes habilidades, la potencialidad de esta idea es lo que verdaderamente me atrae, más cuando se considera en su máxima expresión.

Fijándonos en la descripción que en cierto momento utiliza Lüthke al señalar que los movimientos de Nielsen «son reflejos de procesos internos», se vislumbra un valor añadido del medio cinematográfico, por el cual tendría la capacidad de captar y transmitir los «procesos internos» del drama y del pensamiento. Si llevamos esta idea hasta sus últimas consecuencias, el cine también debería ser capaz de captar o expresar el pensamiento en sí mismo, incluso aquel de carácter más abstracto o teórico.

Para equilibrar esta crítica entusiasta, veamos ahora que se decía en el periódico Die Vossische Zeitung. Esta vez, en contraste con el extenso fragmento anterior, el extracto será breve. Este diario, de orientación conservadora, comentaba: «El dramaturgo cinematográfico ha hecho una buena jugada; el director Ernst Lubitsch demuestra estilo y buen gusto…».

Queda claro que la estrategia de legitimación mencionada antes no solo fue reconocida, sino que comenzó a dar sus frutos. ¿Sería ésta una de las primeras veces que a un realizador se le denominaba «dramaturgo cinematográfico»? Esta denominación me fascina. A falta de un término más preciso, busca expresar lo mejor posible la transición entre dos medios en apariencia diferentes que de un modo intrínseco conllevaría dos líneas de pensamiento distintas: una basada en la expresividad del drama y el pensamiento más complejo, y la otra en lo puramente visual.

Para desarrollar la idea, tanto Lubitsch como Nielsen desempeñaron un papel importante. A través del conflicto surgido durante el rodaje del filme, se produjeron chispas que, por extraño que parezca, iluminarían el camino para una reflexión más profunda sobre la transición mediática entre el teatro y el cine.

Ernst Lubitsch vs. Asta Nielsen

Las diferencias surgidas por director y estrella durante el rodaje no tardaron en trasladarse a la prensa. Lejos de reducir el conflicto a mero chisme cinematográfico, esos textos nos brindan la ocasión de comprender mejor las visiones, tan distintas como significativas, que estas dos fuertes personalidades tenían sobre el medio.

Todo comenzó con una entrevista concedida por Asta Nielsen con motivo de la promoción de su Hamlet. La conversación, conducida por Walter Steinthal en un hotel de Berlín, se publicó en Lichtbild-Bühne (L.B.B) el 9 de octubre de 1920. Nielsen emplea un estilo a veces abrupto: su alemán era muy bueno, pero no era su lengua nativa, lo que explicaría su forma de hablar tan directa. En cierto momento, describe así su interpretación de Hamlet.

«Nuestro Hamlet ‘no’ es en absoluto ‘una adaptación cinematográfica’ de Shakespeare. Me habría opuesto con todas mis fuerzas a algo así. Estamos filmando una antigua leyenda nórdica de ‘Hamlet’, que también Shakespeare usó como fuente, a la que nos mantenemos muy fieles. El motivo principal es el travestismo de Hamlet. Por razones de política del trono, la princesa recién nacida se presenta como un niño.

La película sigue luego la vida del supuesto hijo del rey a través de todas sus etapas: el regicidio, la Universidad de Wittenberg, el matrimonio entre el rey Claudio y la madre de Hamlet, y la obra de venganza de Hamlet. El motivo lírico es el amor por Horacio. Durante el rodaje, la tentación de basarse en escenas de Shakespeare surgía una y otra vez. Habría sido fácil, pero lo rechacé. Sin embargo, hay ecos de ellas, naturalmente, debido a la fuente común. Precisamente con nuestro Hamlet, podrán ver cuán intensamente Shakespeare utilizó la antigua leyenda, paso a paso.

Pero Shakespeare no se puede adaptar al cine. Eso sería el colmo de lo que ya de por sí es una profundamente lamentable ‘americanización’ del cine alemán. El cine alemán ha experimentado un ‘declive’ en los últimos seis años. Técnicamente, por supuesto que no. Pero precisamente la preeminencia de lo técnico ha frenado la expansión de lo artístico. Desafortunadamente, es el gusto del público. El público siempre quiere solo acción, sensación comprimida al estilo de las películas yanquis. No se le da tiempo al artista para un desarrollo actoral completo. O si se le permite durante el rodaje, luego las tijeras del director eliminan lo mejor, considerándolo ‘superfluo’.

He observado cómo el rendimiento de los mejores actores de cine alemanes, como Wegener o Schünzel, sufre por ello. Esto es hoy un mal fundamental de nuestro cine, y creo que los propios artistas deberían oponerse a ello. El público mismo no sabe de cuántas cosas mejores se le llega a privar a causa de ese terror del mal gusto.

Sin embargo, hay poetas, verdaderos poetas, que realmente se pueden adaptar al cine. Por ejemplo, Strindberg. El sentido y el contenido emocional en los dramas de Strindberg no se encuentran al margen de la acción, sino que están directamente integrados en ella, en los acontecimientos y sensaciones. Por eso, es posible realizar películas de Strindberg, y es una de mis ideas favoritas. Pero, en esta tarea, que una vez comencé, solo me embarcaría de nuevo en el futuro si la adaptación y la dirección garantizan que se le deje al poeta lo que es del poeta».

Partiendo de la sutil, pero directa alusión a Lubitsch, la reflexión plantea temas de gran interés, no solo en relación con la versión de Hamlet, sino también con las múltiples cuestiones que surgen a partir de lo que plantea a actriz. Me centraré en dos ideas: primera, la percepción de que el predominio de los aspectos técnicos ha frenado el desarrollo artístico; segunda, la dificultad de adaptar ciertas obras al cine.

Nielsen sugiere que ciertos poetas o un determinado tipo de lirismo son más susceptibles a ser adaptados al cine. Esto ocurriría si se permitiera al lirismo tener su lugar, manifestándose en el instante en que estuviera orgánicamente integrado a la acción. En otras palabras, la esencia del lirismo radica en el «ser» y «dejar ser». Esta idea es sumamente fascinante, ya que el cine podría ser el medio ideal para facilitar ese «dejar ser», lo que me parece aún más cautivador.

En aparente oposición a esta visión se encontraría Lubitsch. Para mí, lo que más me atrae es la conciencia de Nielsen sobre la existencia de aspectos de la escenificación teatral que no se dejan trasladar directamente al cine. Reflexionar sobre a qué se refiere Nielsen con «la garantía de la adaptación» en celuloide nos permite ver que la transición del teatro al cine no ocurre de la nada; requiere una serie de pasos y experiencias.

Pero sigamos con la respuesta de Lubitsch, que no tardó en llegar y refleja la coexistencia de dos formas de pensar sobre lo que llamamos cine. Lo hizo en forma de carta abierta al mismo periódico, publicada el 16 de octubre de 1920. Su réplica mordaz, expresada en un tono muy respetuoso e irónico, además de sumamente crítico, resulta un verdadero deleite lector. Traduzco el texto en su totalidad, intentando mantener su tono irónico, aunque pueda sonar peculiar.

Ernst Lubitsch: carta abierta a Asta Nielsen
(Berlin, 15 de octubre de 1920) 

«Estimada Sra. Asta Nielsen:

Con gran interés he leído en el último número de L.B.B. su entrevista y no puedo evitar responderle sobre algunas de las cuestiones que usted ha mencionado: Escribe, por ejemplo, que una de sus ideas favoritas sería filmar a Strindberg, pero que solo asumiría esta tarea si el director le garantiza que se dejará al poeta lo que es del poeta. Además, deja ver claramente que esto no ocurrió en la filmación de su último film de Strindberg.

La película de Strindberg a la que se refiere se llama Rausch y el director fui yo. Por lo tanto, parece que no quedó muy satisfecha conmigo, a diferencia de mí, que quedé extraordinariamente satisfecho con usted. Realmente, debería considerar que no tiene motivo alguno para estar enojada conmigo y mi puesta en escena, ya que no puede negar que usted obtuvo un gran éxito con esta película. Desde Rausch usted ha hecho muchas películas en las que probablemente pudo imponer su voluntad con más fuerza que en la mencionada. Sin embargo, no ha superado ni igualado el éxito de Rausch. Por lo tanto, parece que mi dirección no le fue tan perjudicial después de todo.

Además, el reproche de que no dejé al poeta Strindberg lo que es del poeta, es solo un cumplido para mí. Me resulta extraño que una artista como usted pueda exigir algo así. O sus vínculos con Strindberg deben ser muy laxos o usted tiene una concepción muy particular de lo que es el cine, si hace tal afirmación. Permítame decirle, gran Asta Nielsen, que el verdadero Strindberg ¡resulta imposible filmar! ¡El arte de Strindberg reside en lo mental y en el pensamiento, mientras que el del cine está en lo óptico y visual! ¡Lo que atañe al pensamiento no se puede filmar!

Pero puedo imaginar cómo piensa trasladar tales problemas al cine, es decir, con títulos de alta literatura que luego pronunciaría durante minutos, horas, 120 metros de película, como me aseguró usted misma. Encuentro que eso es espantoso y debo decirle además que, en mi opinión, ese estilo de representación pasa por alto la verdadera representación cinematográfica.

También se queja, aunque no de manera tan abierta, de mis tijeras (montaje).Aún no puede perdonarme por haberla dejado llorar solo 2 metros en una toma de primer plano, en lugar de 5. Pero créame, sus lágrimas eran tan auténticas, rodaban de sus ojos por las mejillas hasta la blusa, que con 2 metros el público ya estaba completamente conmovido. Pero estos son escarceos personales entre nosotros que no interesan al público en general. Por eso, concluiré con este tema.

En cuanto a la industria cinematográfica alemana en su conjunto, debo protestar enérgicamente en nombre de la misma ante su declaración de que el cine alemán lleva seis años en declive. Usted se queja del avance tecnológico en el cine. Permítame reiterarle que la técnica en el cine no puede desarrollarse en exceso, ya que para expresar lo artístico en el cine se necesita una técnica perfecta. El arte en el cine no depende solo de la interpretación, como usted erróneamente supone, sino de mil otras cosas que aparentemente usted no valora. Pero puedo entender eso, ya que usted es actriz y estrella, y desea que todo gire en torno a usted.

Recientemente, vi una tarde una película de sus primeros tiempos que está entre las mejores que ha hecho. Poco después fui a un cine y vi una película que ni siquiera pertenece a la mejor producción moderna. Cuando salí del cine, le dije a mi acompañante: ¡Es casi increíble cómo ha evolucionado la industria cinematográfica alemana en los últimos 6 años!

Con la más alta consideración,
Ernst Lubitsch 

Los comentarios de Nielsen en su entrevista, junto con la respuesta de Lubitsch, suscitaron reflexiones que se convirtieron en el verdadero punto de partida de este artículo, así como en una reflexión más amplia sobre la transición del teatro al cine. Para profundizar en ello, es necesario acercarse a la figura y la obra de Max Reinhardt, conocido como el mago del teatro, y retomar la idea del déficit, aunque en un sentido distinto: el déficit percibido en esa transición desde lo teatral a lo fílmico.

Max Reinhardt otorgaba en su teatro un lugar privilegiado a la plasticidad visual y al movimiento escénico. Sin embargo, estos elementos no lograron trasladarse con eficacia a sus incursiones cinematográficas, ya fuera en participación directa o en colaboración con otros. Las adaptaciones de sus obras al cine evidencian un esfuerzo por compensar esa resistencia del medio cinematográfico para capturar ese lirismo inherente a sus propuestas teatrales, curiosamente ese mismo lirismo al que aludía Nielsen.

Resulta revelador observar cómo Reinhardt y su círculo trataron de responder a esta limitación mediante un «excedente» estético que intentaba suplir la falta de sensibilidad de la cámara para captar ciertos aspectos líricos de la escena teatral.

En la versión fílmica de Sumurun (1910), por ejemplo, los gestos pantomímicos, los juegos de luces y sombras, los coros, los efectos, la música y la ruptura de la cuarta pared —estrategias que Reinhardt empleaba para sumergir al espectador en la experiencia escénica, eligiendo exteriores o espacios no convencionales— nos llegaban, sin embargo, sin profundidad, apagados y sin fuerza expresiva ante el objetivo de la cámara. Esto, viniendo del mago del teatro, no implicaba tan solo no dejar ser al autor o no dejarle lo que le pertenece; aquí había algo más en juego.

O quizás algo diferente fallaba, que escapaba a la nueva visualidad cinematográfica, y las experiencias de Reinhardt resultaron sumamente valiosas para aquellos que en su escuela también buscaban ese «algo» inasible. El despertar de una conciencia sobre el «salto al vacío» —o una creación «sin red», como mencioné anteriormente en relación con la nueva medialidad— fue percibido, y en cierta medida aprovechado, por dos compañeros de Lubitsch en la escuela de formación de Reinhardt: Paul Wegener y F. W. Murnau.

Ambos intuyeron que esa transición del teatro al cine no podía resolverse como una simple transposición directa, ni surgir como un proceso de transposición uno a uno, equivalente. No bastaba con trasladar los recursos escénicos al lenguaje cinematográfico. Tampoco se trataba, como a veces se creía, de algo que pudiera explicarse únicamente a través de las «facultades artísticas» de la personalidad del director.

Volviendo a aquellas experiencias reinhardtianas, considero que esas dificultades en las experiencias transicionales entre el teatro y el cine no fueron tan conscientemente percibidas por Lubitsch. Esto se debe a que, durante esos años, su actividad en el teatro y el cabaret (esto último parece pasarse por alto) absorbía prácticamente todo su tiempo y energía.

Fueron entonces otros quienes exploraron más profundamente esa conexión, lo cual no implica en absoluto una pérdida de valor para el cine de Lubitsch o el teatro de Reinhardt, sino lo contrario, Murnau llegaría a afirmar que lo que el cine necesitaba era un «Reinhardt de lo fílmico» capaz de dar ese salto no evidente y «extraer» todo el potencial que Reinhardt y Erwin Piscator habían aportado al teatro, pero trasladado al nuevo medio. No creo que Nielsen fuera tan ingenua como Lubitsch creía al afirmar (ella) que la preeminencia de lo técnico había frenado la expansión de lo artístico, pero desarrollar eso sería motivo de otro artículo.

Tanto Lubitsch como Nielsen no quedaron del todo satisfechos con la película, declarando que el «contenido emocional» de la obra de Strindberg debería haberse traducido de otra manera al lenguaje cinematográfico, pero ¿qué elementos visuales u ópticos tiene en mente Lubitsch que podrían considerarse esencialmente teatrales?

En otra de sus observaciones Lubitsch comentaba en Lichtbild-Bühne, el 17 de mayo de 1924: «El cine es un arte visual, y si un actor quiere dar la impresión de ser un elegante hombre de mundo, no basta solo con su fuerza expresiva anímica; la apariencia externa también debe coincidir con el tipo que se quiere representar. Ahora mismo, la película de sociedad moderna es el gran triunfo mundial y probablemente seguirá siéndolo por el momento».

Lubitsch, como mencionaba antes, mantiene esa visión teatral del cine y prefiere que sus actores actúen en escenarios y decorados fijos. La cámara es quien penetra en estos para mostrar lo que el ojo «normalmente» ve: «Toda esa charla sobre ángulos de cámara. Tonterías. La cámara debería mostrar lo que el ojo ve o podría ver normalmente. La búsqueda de efectos equivale a hacer trampa. Funciona una vez, pero a la segunda se nota el engaño y entonces pierde sentido», afirmaría Lubitsch determinando así una defensa fundamentada a favor de una representación modestamente fiel y natural-teatral.

Lo que Lubitsch llama «lo visual» conserva trazas de lo dramatúrgico. Por eso, creo que, al menos en ese momento, y en ese aspecto, no logró percibir el potencial completo que el cine podía alcanzar, ni llegó a apreciar o escuchar adecuadamente a lo que Asta Nielsen se refería. Su argumento no se limitaba a la «diva» de Asta Nielsen herida por no poder desarrollar una lágrima o una actuación determinada. No, Nielsen sabía bien lo que decía, y su visión iba más allá de esta interpretación algo reductora que Lubitsch realiza y que fue adoptada por otros especialistas del cine, como Heide Schlüpmann.

En el documental Asta Nielsen: Europas erste Filmikone, Schlüpmann señala que Nielsen experimentó grandes dificultades con directores como Lubitsch, mencionando que este decidió cortar la escena en donde Nielsen expresaba sus emociones con lágrimas, algo que ella no quiso aceptar. Puede que hubiera algo de cierto en ello, pero el afirmar esto como única razón pasa por alto lo que realmente estaba en juego en esa confrontación. Es decir: dos caminos diferentes de percibir el medio cinematográfico.

No olvidemos que a mediados de los años veinte Asta Nielsen se encuentra en serias dificultades para llevar adelante proyectos en el cine y abandona su faceta como productora. A partir de 1926 amplía sus actividades interpretativas hacia el teatro —esta vez en Alemania y en alemán—, lo cual me resulta muy inspirador, ya que se trataría de una personalidad de una creatividad interpretativa y receptiva excepcional, conquistando ambos espacios: el teatral y el cinematográfico de una manera que Ernst Lubitsch no llegaría a integrar en su enfoque visual, al menos no en esos años.

Escribe Laura Bondía

Fuentes

Florenci Salesas, Del teatre al cinema amb dues lliçons magistrals de Lubitsch i Clair, artículo publicado en el número 8 de Lletres Bàrbares en mayo del 2021. Nota: El autor también brindó una valiosa ayuda durante la fase final de la elaboración de este texto.

Der Kinematograph, 10 de septiembre de 1919.

B. E. Lüthke en Film-Kurier, 3 de agosto de 1919, citado en el libro Hans Helmut Prinzler y Enno Patalas (editores), Lubitsch. Sein Leben und seine Filme. München 1984.

Die Vossische Zeitung, 8 de agosto de 1919, citado en Lubitsch. Sein Leben und seine Filme.

Declaraciones de Asta Nielsen en Lichtbild-Bühne (L.B.B), 9 de octubre de 1920, citadas en Lubitsch. Sein Leben und seine Filme.

Carta de Ernst Lubitsch en Lichtbild-Bühne, 16 de octubre de 1920, citada en Lubitsch. Sein Leben und seine Filme.

Texto de Ernst Lubitsch en Lichtbild-Bühne, el 17 de mayo de 1924, citada en Lubitsch. Sein Leben und seine Filme.

Sabine Jainski, Asta Nielsen: Europas erste Filmikone, Documental, Alemania 2023.