La versión Nolan
En el principio, fue el verbo. En la génesis de la literatura occidental, fueron Grecia y sus dos grandes epopeyas fundacionales: La Ilíada y La Odisea.
Si el estado heleno moderno surge a partir de 1823 con su independencia y segregación del Imperio Otomano, será la filología anglo-germánica el alma mater encargada de bucear en los orígenes de la literatura del nuevo país a fin de construir ese espíritu nacional autónomo. De ahí que los lingüistas británicos y alemanes se encargaran de preparar las mejores ediciones de los textos clásicos, limpiándolos de deturpaciones y envolviéndolos con un aparato crítico que facilitase su lectura y su interpretación. Lo cual no era óbice para expoliar las metopas del Partenón et alii.
De la importancia de la literatura como artefacto más allá de la mera ficción da buena cuenta el descubrimiento de Troya por Heinrich Schliemann en 1871, usando el libro homérico homónimo como brújula. Emulando al amateur arqueólogo alemán, Sir Christopher Nolan (Londres, 1970) porfía con la arcaica literatura griega para erigir su catedral cinematográfica, su templo particular en honor de… Sir Christopher, verdadero demiurgo, arquitecto excelso del alicaído arte cinematográfico, el cual está empeñado en resucitar de su estado moribundo con su infalible método: la grandilocuencia y la magnificencia desatadas, desacomplejadas, sólo embridadas por su propio talento.
El método Nolan ha estado bruñido y perfeccionado desde sus adaptaciones de la saga Batman: una perspectiva apoyada en un estilo grave (que deviene gravoso), elevado, en busca de lo sublime; una elefantiasis que rocía todos los diálogos, aun los más banales, de un dramatismo cuasi shakespeariano, enfático, engolado en aquellas secuencias más íntimas, cuyo correlato externo son las ciclópeas panorámicas y los planos generales desmesurados, filmados en parajes reales de una gran belleza que el ojo de Nolan anhela capturar y plasmar en sus planos para disfrute irredento del espectador agasajado con tal chute de belleza natural, sin caer en la contradicción de que la aparente ausencia y limitación de los efectos digitales no aporta mayores dosis de verosimilitud dramática, sino simplemente un iconicismo, un mimetismo entre la copia y su modelo real que incluso es, en ocasiones, contraproducente.
Esas naves construidas ad hoc, esos hombres bogando en su interior, esos barcos zarandeados por el oleaje de un mar embravecido provocarán sensaciones de realidad en quien las contemple desde su butaca (al igual que cualquier documental de National Geographic), pero puede que no sea suficiente para alcanzar la conmoción, la sacudida estética, el golpe emocional. Mucho movimiento exterior y poco estremecimiento interior.
La versión Nolan de La Odisea se tiñe con un aura de profecía, de apocalipsis, de final de época. De hecho, un Odiseo autoconsciente expone su seguridad de que la época de Bronce está agonizando y que será sustituida por los pueblos del mar, una talasocracia que arramblará con la época minoica y micénica para arrastrar a Grecia a una época oscura. Huelga subrayar que el funesto presagio odiseico es de una actualidad pasmosa, urgente, nolaniana.
Nolan teje su guion destacando aquellos aspectos homéricos que más le convienen para su reconvención y aviso para navegantes. La mayoría de los episodios archiconocidos del libro de Homero están presentes: la aventura en la cueva del cíclope Polifemo; la maga o hechicera Circe y la transformación de sus hombres en cerdos; la retención o secuestro de Odiseo por parte de la ninfa Calipso; sus fieles servidores en Ítaca: el porquero Eumeo y el aya Euriclea, cuya participación es fundamental para que se cumpla la anagnórisis, el reconocimiento del héroe; el descenso al Hades y el diálogo con Tiresias; Escila y Caribdis; el canto de las sirenas.
Destacan la ausencia de Nausícaa y de los lotófagos, aunque este se recicla. En Ítaca, es omnipresente la figura de Penélope y los pretendientes. En su empeño por abarcar la totalidad y no dejar cabos sueltos, Nolan también incluye el episodio del caballo de Troya, así como la consiguiente destrucción de la ciudad; la presencia de Menelao y de Helena, felizmente reconciliados; el sacrificio de Ifigenia y la muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra.
La perspectiva grave, sublime, adopta parte de la narración oral por un bardo de la mismísima historia de Odiseo, convertido ya en leyenda. Este enfoque legendario e historicista (la narración oral propia de la épica arcaica) se aviene bien con la pomposidad y la ornamentación nolanianas.
No obstante, precisamente por el mentado afán grandilocuente, no dejan respirar a los personajes, que pululan por la película como actores de teatro que recitan sus parlamentos; mejor dicho, profieren frases lapidarias, palabras cargadas de una sabiduría ancestral, gnómica, que se asemejan a esas perlas o píldoras de la cultura de autoayuda y que chapotean entre lo cursi, lo envarado y lo sentencioso. Palabra de Nolan, Señor.
Poco atisbo de ironía o distanciamiento (ninguno, en realidad), poca condescendencia con la sencillez o naturalidad, si acaso ese «bastardo» amistoso con el que su lugarteniente Euríloco interpela a su comandante y amigo, una familiaridad que chirría en mitad de tanto fárrago sublime.
En su faceta de guionista, junto con Homero, Nolan ha estructurado su relato a partir de una perspectiva múltiple, dotando de voz narrativa a varios personajes, en una especie de caleidoscopio que pretende y persigue unir las piezas de un puzle para averiguar el intríngulis de la historia: en dónde se encuentra Odiseo y por qué motivo no ha regresado al hogar.
Esta estrategia formal se sustenta, al igual que en Oppenheimer (2023), en un entramado simple, dicotómico, maniqueo: hay un villano interior, una especie de quintacolumnista en la retaguardia, cuya función de custodio de la familia del héroe se ve postergada por su ruin ambición de ocupar el trono de este. Dicho personaje es Antínoo, encarnado por un gesticulante y avaricioso de muecas Robert Pattinson, cuya traición será castigada ejemplarmente y pondrá broche final al periplo del héroe.
Como obstáculos externos que Odiseo debe superar, la relación de episodios reseñados: el Cíclope; la maga Circe, interpretada por Samantha Norton, la precog de Minority Report de Spielberg, cuya presencia aprovecha Nolan para perpetrar un discurso protofeminista en el que la metamorfosis en puercos de los hombres de Odiseo es tan literaria como literal: los hombres —varones— somos unos cerdos que nos dejamos llevar por nuestros apetitos primarios.
La conversación en el inframundo con Tiresias pone de manifiesto la inevitabilidad del destino, del que el propio Odiseo no podrá huir y del que sólo se librará cuando lo asuma, lo acepte plenamente. Porque aquí llegamos al meollo de la cuestión nolaniana: Odiseo es un héroe atribulado, atormentado por sus demonios interiores. ¿Cuáles? Los propios de un soldado en una guerra cruenta y despiadada, como todas.
Odiseo ha sido obligado a formar parte de las huestes griegas por la presión de un despótico y deshumanizado Agamenón, bajo cuyas órdenes ha servido valiente y n0blemente, siendo el artífice del ardid con el que finalmente, después de diez años de asedio, Troya será conquistada y destruida: el caballo, el famoso tributo envenenado («Temo a los griegos incluso cuando ofrecen regalos»).
Por cierto, la imaginería de la secuencia, con el caballo de madera varado en medio de una pulquérrima arena blanca de una vastísima playa, retrotrae a la archifamosa secuencia final de El planeta de los simios (1968, Franklin J. Schaffner), cuando Taylor (Charlton Heston) se reencuentra con su destino y el de todos nosotros, de paso.
La angustia que atenaza al héroe es ni más ni menos que el estrés postraumático, la mala conciencia que lo corroe desde aquella fatídica noche, aquella orgía de muerte y destrucción de la cual él se siente el máximo responsable y que trata de olvidar por todos los medios, aunque en esa tarea de borrado arramble también con sus recuerdos, su familia, su identidad. Pero he aquí que la ninfa Calipso (una ingente Charlize Teron) actuará como una psicoanalista particular que lo acogerá en su isla y, flores de loto mediante, a lo largo de siete años conseguirá que el héroe supere sus miedos interiores y afronte el gran dolor que lo atenaza, mitigado todos estos años por el opiáceo de la flor del olvido, a la que parece enganchado.
En la retaguardia del hogar, junto al fuego familiar, Penelope (una Anne Hathaway compungida y mesuradamente controlada, pronta al estallido emocional que sabe contener en aras de la supervivencia de su reino y de su rey ausente) se mantiene incólume en su amor y fidelidad conyugal, tejiendo el sudario de su suegro Laertes mientras que —al tiempo que soporta las inconveniencias y groserías de los pretendientes— trata de educar y formar a un adolescente e impulsivo Telémaco (un Tom Holland adscrito a dichos papeles juveniles y presto a enfundarse de nuevo el traje de Spiderman), que clama respeto, pero que es incapaz de imponerse a los bárbaros pretendientes.
Entre los narradores internos destacan el porquero Eumeo, informándonos sobre el joven Odiseo; la propia Penélope, intentando calmar a su irascible vástago mientras le describe las virtudes del ausente padre; Menelao (Jon Bernthal, un actor especializado en papeles de villano, cuyo rostro se asemeja a uno de esos luchadores que tanto agradan al presidente Trump) ante Telémaco, cuya visita recibe y a cuya mesa sienta para relatar su perspectiva de la destrucción de Troya, narración que posteriormente será matizada por el propio Odiseo; Helena (Lupita Nyong’o), una mujer marcada no sólo moral, sino físicamente —aparece con una parte del rostro desfigurado—, simbolizando la esclavitud conyugal (la actriz es de color) a la que está sometida y que, pese a la negativa de su despótico marido, le narra a Telémaco el trágico fin de Agamenón, asesinado al llegar a Micenas por su hermana Clitemnestra, en una especie de aviso con lo que le puede suceder al mismo Odiseo.
Y, finalmente, Odiseo en la función de narrador protagonista, cuando acepte las consecuencias de sus actos y asuma la responsabilidad que se le ha otorgado, especie de causa eficiente de la destrucción de toda una era basada en la violencia y la fuerza. Su regreso a Ítaca no conlleva el retorno al trono, sino la expiación y catarsis de sus pecados (la muerte de todos sus hombres como pago, tributo, para su retorno, tal y como los dioses han establecido) mediante la eliminación y asesinato, en un paroxismo de violencia purgativa, de toda la ralea de esos banqueteadores que arruinan su palacio y su reino, dando rienda suelta a una venganza tan necesaria como poética, restituyendo el orden con su abdicación en Telémaco, quien finalmente se ha hecho merecedor del trono al superar el rito de iniciación de la masculinidad: ha logrado matar a uno de los pretendientes.
Para remarcar todo ese halo de oscuridad que se cierne sobre la civilización griega, Nolan reescribe el final del poema. Odiseo ya no yacerá en el lecho conyugal construido sobre el tronco de un olivo, sino que emprenderá un nuevo viaje con Penélope hacia el oeste, el poniente, el crepúsculo (¿Alcanzarán a fundar Lisboa, tal y como expone Pessoa en su poema Ulises: El mito es la nada que lo es todo?), para otorgar el debido entierro y la paz a los compañeros que abandonó durante su largo periplo.
Ahora ya no le acompaña la sombra tutelar, la hipóstasis de su mala conciencia en la figura de Palas Atenea (Zendaya, últimamente pluriempleada: Dune, Spiderman, El drama, junto a Robert Pattinson: qué poca química entre ellos y qué poca sustancia dramática).
Casi tres décadas después, el soldado James Francis Ryan, de Iowa, se ha convertido en un hombre cincuentón que dirige su propia compañía de soldados, aunque tampoco ahora haya podido evitar el sacrificio de sus hombres. Este Matt Damon maduro presta, en la medida de sus posibilidades y de las órdenes recibidas, su firme compostura, física y moral, al artero Odiseo, un héroe griego cuyo poderío residía precisamente en su capacidad de seducción lingüística, en su facundia, en su ingenio verbal. Ni era un Aquiles ni un Héctor ni un Áyax. Era el menos sublime de todos, el más terrenal.
Ahora, Nolan mediante, ha sido elevado a los altares de la nueva masculinidad en esta nueva versión del inmarcesible mito cuya vigencia es perenne, inmortal, y cuya actualización no necesita de un megaformato, de una proyección de 70 milímetros, porque su valor intrínseco radica en la capacidad de alcanzar los mimbres más profundos de la condición humana, a las que no se llega a través de juguetes tecnológicos, sino con una simple palabra.
Ya lo escribió Kavafis en sus imperecederos versos: «Mantén siempre a Ítaca en tu mente. / Llegar allí es tu destino. / Pero no tengas la menor prisa en tu viaje… / Convertido en tan sabio, y con tanta experiencia, / ya habrás comprendido el significado de las Ítacas». Aunque Nolan no parece haberlo comprendido del todo.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Universal Spain