Al cumplir 10 años en Internet, nuestra revista dedica el nº 57 de su sección Rashomon (noviembre de 2008) al artículo que cada redactor ha elegido como su favorito entre todos los que ha publicado en esta década. No es que sea el mejor, ni el más largo, ni el más… solamente es ése que cada autor recuerda con especial cariño. Este texto fue publicado inicialmente en enero de 2005, en el nº 46 de Encadenados, puedes verlo en el siguiente link:
http://www.encadenados.org/n46/046eastwood/10elbazar.htm
El paro, la precariedad laboral y la crítica hacia el sindicalismo oficial en el cine de Ken Loach
Escribe Arantxa Bolaños
"A largo plazo, supongo que soy optimista, porque creo que la gente siempre estará dispuesta a luchar. Sólo por esta razón hago películas, para darle una expresión a esa disposición, para compartir ese tipo de resistencia que es la que te permite reír. Es lo que te anima a levantarte cada mañana".
Ken Loach.
Keneth Loach
El director de cine Ken Loach (Nuneaton, Warwickshire, UK, 1936) nació el año en que comenzó la Guerra Civil Española. Esto fue, por supuesto, una coincidencia. Pero el espíritu de esta lucha permanecerá en su mente y nos la transmitirá en cada una de sus películas. Antes que cineasta [1], fue director de teatro y trabajó varios años para la TV. Llegó a ser director para la BBC en 1961 donde, a consecuencia de su amistad con el productor y guionista Tony Garnett, pudo convertir en realidad su sueño de hacer documentales mezclados con pura ficción (el docudrama, género que dominará). Realiza entonces nueve documentales para la serie Wednesday Plays [2].
En 1965 filma The end of Arthur´s Marriage, en el que se anticipa su preocupación por la clase proletaria. Se narra las vicisitudes de un obrero que recibe un adelanto que debía ser destinado para el anticipo de una nueva vivienda en mejores condiciones y que malgasta por encima de sus posibilidades en un centro comercial. Aquí podemos apreciar cierta similitud con su posterior "tragicomedia" [3] Raining Stones.
Un año más tarde, en 1966, filma Cathy come Home, en el que desarrolló el problema de los homeless en el Reino Unido para criticar las deficiencias del Welfare State (estado del bienestar) inglés. Esta historia tuvo mucho éxito en TV, llegaron a verla seis millones de espectadores y provocó el entusiasmo y admiración de directores prestigiosos como Alan Parker y Stephen Frears. Y no es hasta 1967 cuando realiza su primer largometraje para el cine, Poor Cow. En 1969 funda junto a Tony Garnett la Kestrel Film (el nombre proviene de la novela Kestrel for a knave, de Barry Hines) con la finalidad de producir películas con capital independiente de la burocracia de las cadenas televisivas. Las películas Kes [4] (1969) -sobre los problemas de un chaval de la clase trabajadora que también trataría años más tarde en Sweet Sixteen (2002)- y Family Life (1972) le supusieron el reconocimiento internacional y gracias a ellas pasó a ser considerado uno de los continuadores mejor dotados de la gran tradición documentalista y realista del cine británico.
Antes que ésta última, realiza otra producción para la BBC: The Rank and the File (1971), que narra la huelga de los obreros de la empresa de fundición de vidrio en Lancashire (1970) en la que fueron engañados y utilizados por los dirigentes de los sindicatos [5]. Tema que tratará de nuevo, como en 1975 en Days of Hope (con guión de J. Allen y su amigo Tony Garnett como productor) en el que da una visión de la huelga general de los mineros de los años veinte (1916-1926). "Fue el período en que el partido laborista estaba en mayoría en la Cámara de los Comunes y formaba un gobierno, aunque fuese en minoría", así explicaba Loach el trasfondo histórico de la huelga. Y también en su posterior Which Side Are You On? (1984, ¿De qué lado estás?) en la que expone otra huelga de mineros.
Así, en la década de los 70 continuó trabajando para la televisión, hasta la llegada al poder de Margaret Thatcher, que será la causa fundamental que provoque la censura y crisis en el cine militante de Keneth Loach. La política de Thatcher ante el problema industrial se puede definir en unas palabras, que indica el propio director de Riff-Raff: "la reducción de la deuda pública y la reconversión industrial en sectores industriales intensivos en manos de obra y de limitada rentabilidad económica, como la minería y la siderurgia, serían causantes del aumento incontrolado del paro en el sector industrial".
G. Collas analiza también la política del gobierno conservador: "Las consecuencias sociales de la política impuesta en Gran Bretaña por Margaret Thatcher (fueron): privatización de los servicios públicos, presión sobre los salarios, aumento del desempleo, simultáneamente con la quiebra de las organizaciones sindicales y el retroceso de los reflejos y la conciencia de clase en los trabajadores" [6].
En 1979 dirigió Black Jack, película histórica que denuncia la represión en el entorno escolar, familiar y médico [7]. A ésta siguieron varios largometrajes sobre la situación contemporánea del Reino Unido. Es en esta época cuando combate el thatcherismo en otra de sus series documentales A question of leadership (que le ocasionó el veto y, de hecho, hasta la llegada de Major [8] al poder, no pudo conseguir ver sus proyectos hechos realidad). En ellos trataba temas de gran actualidad, como el paro en Looks and Smiles [9] (1981), el problema de Irlanda del Norte en Agenda oculta (1990) y la precariedad laboral en Riff-Raff (1991).
Después de dirigir Lloviendo piedras (1993) y Ladybird, Ladybird (1994) dedicó su atención a otras cuestiones, como la actuación de las Brigadas Internacionales durante la Guerra Civil Española (Tierra y libertad, 1995), la situación de Nicaragua en una historia de amor con trasfondo político que refleja las luchas entre contras y sandinistas (La canción de Carla, 1996), o Pan y rosas (2000), sobre la inmigración latinoamericana en USA; demostrando que no sólo le interesaban los problemas de su país, sino que su compromiso no tendría fronteras. Él mismo llegó a afirmar: "siempre estaré a favor de los reprimidos".
En este sentido, podemos recordar la inspiración típicamente británica de la obra de Loach. Toda una corriente de pensadores marxistas ingleses, entre los que podemos citar a Ch. Hill, E. P. Thompson o E. J. Howsbaum, propusieron desde la década de los años cincuenta del siglo XX la construcción de una historia que tuviera en cuenta los avatares, realidades y esperanzas de las diversas clases sociales, concretamente de las clases menos favorecidas (lo que se ha venido definiendo como historia social).
Así, comenzó en la vida cultural inglesa un movimiento de reconocimiento de los problemas de las clases bajas, tradicionalmente excluidas de las representaciones socio-históricas. Lo que ellos llamaron history bottom-up (la historia desde abajo) tuvo también su continuación en el cine, con la obra magnífica y pionera de Loach, entre otros. Sin embargo, podemos citar aquí la labor de una productora como la Ealing que, en la década de los cincuenta, intentó reflejar la vida inglesa a través de una serie espléndida de comedias costumbristas.
Volvió a sus temas originarios con Mi nombre es Joe (1997) y La cuadrilla (2001), ésta última sobre las condiciones de trabajo de los ferroviarios ingleses, y Sweet Sixteen (2002), que ganó la Espiga de Oro de la Semana Internacional de Cine de Valladolid.
No olvidemos que Margaret Thatcher [10] ha sido para la historia social de Gran Bretaña [11] y para las luchas de los proletarios, uno de sus más fervientes enemigos.
Y, volviendo al cine, una vez analizado los acontecimientos políticos, podemos distinguir en Ken Loach un modo muy peculiar de filmar, siguiendo una serie de premisas:
1) suele recurrir a no profesionales [12] (o por lo menos no es su intención primigenia el contratar a actores consagrados) que estén cercanos al personaje que van a representar, que hayan vivido su historia o ésta le sea cercana. De hecho, el casting consiste en una prueba de improvisación en la que actores y director se conocen y ven la similitud entre personaje-actor.
2) rueda en orden cronológico la historia, esto es para facilitar a los actores la continuidad de los acontecimientos.
3) no ensaya previamente las escenas, confía plenamente en la labor de su equipo técnico y artístico, y deja cabida a la improvisación.
4) su finalidad es unir vida-arte y sus películas tienen su fuerte en la historia narrada, no en la espectacularidad. La cámara está como un ojo que ve por nosotros, y cuida de que se note lo menos posible cualquier tipo de ornamentación. Él mismo explica que intenta "tratar de que parezca como si no hubiéramos hecho nada, nunca, de forma que nadie sepa realmente quién o qué he hecho porque nadie piensa que nada haya sido hecho, lo cual es el mejor reconocimiento realmente". (Bollaín, I.: Ken Loach. Un observador solidario, ed. El País Aguilar, Madrid 1996, pág 119.)
Él mismo asegura la importancia de la forma estética a la hora de reflejar el contenido político de un film, ya que "la forma de construir una película es la forma de dar validez a las ideas que contiene" (Ken Loach por Ken Loach, pág 196).
Sus películas son el resultado de un duro trabajo en equipo, en el que desde el guionista (papel de gran importancia en el cine de Loach) hasta los actores son todos partes integrantes al servicio del mensaje que se pretende transmitir. Cuida con esmero a todos sus trabajadores, porque para él es muy importante que todos se sientan cómodos, que sean respetados por su trabajo. No como la forma de trabajo de otros colegas suyos cineastas, en la que el director se erige en un pedestal infranqueable.
Ahora voy a analizar las películas escogidas para este comentario, seguido de unos apuntes sobre el realismo, la postmodernidad, la crítica al sindicalismo oficial y la relación entre sus películas de los 90 con las de los años en que comenzó su andadura cinematográfica.
Riff Raff (1991)
Expresa el tema de las dificultades de la inserción de un ex presidiario sin estudios en la era post-thatcheriana. Después de salir de la cárcel, un joven de Glasgow (interpretado por Robert Carlyle) decide ir a Londres en busca de un futuro. Comienza a trabajar como obrero en la construcción y descubrirá en carne propia la precariedad laboral. Sueña con tener un negocio propio de ropa interior pero tiene que claudicar en aceptar el trabajo que le salga para salir adelante. En la obra conocerá un sindicalista con conciencia de clase [13] que intentará convencer al resto para unirse y conseguir mejoras laborales. Pero su proyecto no fecundará y será despedido. Sin embargo, su fracaso no será total: Steve (Carlyle en el filme) planeará una forma de venganza ante tanta explotación…
En este filme Loach nos introduce (como es ya una caracterización de sus películas) un personaje lúcido que es la voz del cineasta, en este caso es el sindicalista (actor que participó en varios largometrajes y que se interpreta a sí mismo). El término Riff-Raff (chusma) alude ya las impresiones que nos pretende transmitir el cineasta: para la burguesía, la clase trabajadora no es más que chusma que no quiere trabajar. La película, a pesar de lo conflictivo que es el tema que trata, presenta una fuerte dosis de humor (y es que no pretendía con esto más que resaltar el anárquico humor de la clase trabajadora que, aún teniendo un trabajo en condiciones infrahumanas, mantienen el ánimo exaltado debido al compañerismo y camaradería de los trabajadores).
El tema del filme no es más que la lucha por salir delante del personaje interpretado por Robert Carlyle. Frente a su sueño pequeño-burgués de ser propietario de una tienda, debe aceptar la realidad, adaptarse a ella e intentar soportarla de la mejor forma posible. Intentará realizar su trabajo con dignidad, llevarse bien con sus compañeros de trabajo (en este tipo de empleos es fundamental, como comenté antes, el buen ambiente laboral), e incluso buscar la felicidad en el amor de pareja.
Siente atracción ante una "desclasada" que no ha comprendido la realidad de su clase social: el trabajo. A este personaje le dirige una de las frases más estremecedoras del filme, cuando, frente a las depresiones de su pareja [14], éste la contesta: "las depresiones son para la clase media". En efecto, la clase trabajadora no tiene tiempo para deprimirse. Están abocados a trabajar, comer y dormir y no disponen de ocio (característica fundamental de la clase media) que es el causante (su mal uso, por supuesto) de numerosas enfermedades modernas. Es un héroe anónimo porque no sólo está preocupado por su subsistencia, sino que también intenta ayudar a los demás: a su novia, a sus compañeros de trabajo…
No tiene la conciencia política que tiene el sindicalista al que me refería antes, pero sí tiene la humanidad suficiente para intentar cambiar la vida de los que le rodean. Aquí se ve reflejado el destino de unos y de otros, pero si bien el sindicalista está sólo y su radicalidad provoca su despido (porque la lucha no la puede acometer un solo individuo, ya que la fuerza de la clase trabajadora reside en el poder de la multitud unida), su espíritu [15] deja una profunda huella en el protagonista de esta historia: así, se tomará la justicia por sus manos y surgirá en él la ira ante el sistema de explotación imperante.
Lloviendo piedras [16] (Raining Stones, 1993)
Habla de un trabajador en paro, que vive con su mujer y su hija en un barrio pobre del norte de Inglaterra. Está pasando por una situación económica muy complicada, pero fiel a las tradiciones católicas, hará lo que sea necesario para que su hija lleve un bonito vestido el día de su primera comunión. Con un acertado toque de ironía, narra las frustraciones y angustias de un hombre que tan sólo desea un trabajo que le ayude a enfrentarse al día a día con dignidad. Esta cinta es una dura crítica hacia la religiosidad de su país y el poder de las convenciones sociales. El padre está más preocupado por conseguir dinero para comprar un lindo vestido con el que vestir a su pequeña el día de su primera comunión que en su verdadero problema: la pobreza.
Se narra aquí, a la sazón, las necesidades burguesas "innecesarias" que se le imponen o se auto-imponen a la clase trabajadora que, pese a sus circunstancias económicas, no están fuera de la tradición religiosa, popular y consumista. La intención declarada del director en todas ellas es la de hacer visibles a unos personajes que por lo general no tienen cabida en el cine más comercial por su condición de perdedores. Intenta retratar la capacidad de lucha de unos individuos olvidados, apartados por la estructura económica imperante, pero que no se dejan llevar por la desesperación de su precaria situación. No obstante, como veremos, estos representantes de la clase trabajadora aspiran de "manera legítima" a la plena integración en el entorno social en el que se mueven.
De alguna manera Raining Stones certifica la culminación de una tendencia totalmente consolidada en un modelo social que ha terminado con cualquier aspiración revolucionaria de cambio de la sociedad: el aburguesamiento de las clases trabajadoras, con unas necesidades y aspiraciones de integración e, incluso, de ostentación propias de la burguesía.
El proletariado renunció a la lucha organizada por una sociedad diferente a cambio de unas comodidades materiales y simbólicas, que se han revelado insuficientes. La política neoliberal del gobierno de Margaret Thatcher incumplió el contrato social y a los trabajadores únicamente les han dejado las sobras que ellos no necesitan.
La secuencia inicial marca el camino por el que va a transitar este relato. Bob y Tommy (Ricky Tomlison) intentan cazar un cordero. Las reiteradas caídas, su lamentable forma física dota de un patetismo la escena que, paradójicamente, produce la risa del espectador. Este tono cómico se prodiga en la escena siguiente en la que intentan matar al animal. Tras varios intentos fallidos, su incapacidad les obliga a llevársela al carnicero para que la mate y la trocee. Primero se la intentan vender, pero a éste no le interesa porque es un animal viejo, y la gente, aunque trabajadora, sólo quiere lechal. A cambio del trabajo, Bob deberá arreglarle la chimenea. Este detalle adelanta una escena posterior en la que desatasca el desagüe del párroco…
Ambas situaciones ponen al descubierto hasta qué punto la exigencia mercantil del sistema capitalista de pagar por cualquier servicio, se da en demasiadas ocasiones en una única dirección. En este contexto social deprimido los individuos se ven forzados a ayudarse sin que esto suponga necesariamente un intercambio económico.
En montaje paralelo con esa secuencia inicial se introduce el carácter católico del contexto y del filme y se muestra a Coleen, hija de Bob, en la catequesis de preparación de la primera comunión. Una vez troceado el cordero intentarán sin demasiada fortuna vender el género por distintos pubs.
Hasta entonces el tono cómico se impone a pesar de la sugerida delicada situación de los protagonistas, que deben hacer ese tipo de cosas para ganarse la vida. Pero la mala suerte que siempre acompaña a los perdedores entra en juego y se cruza en su camino. Como en Ladrón de bicicletas (1948), le roban el único medio a su alcance para conseguir un empleo: la furgoneta. [17] Esta coincidencia narrativa abre otras de orden ideológico. Este filme se encuadra perfectamente en esa tendencia del neorrealismo que entiende el cine como testimonio y reflejo de la realidad con una orientación sentimental que apela a la compasión y la empatía del espectador.
Todo el arranque cobra por tanto una significación especial para el desarrollo posterior del filme: por un lado subraya la mezcla entre lo cómico y lo trágico (la tragicomedia de la que hablaba al principio) que se da a lo largo del mismo, así como el referente cinematográfico que lo inspira; por otro, y entre ambos literalmente como indica el montaje, se encuentra la religión católica y el elemento simbólico -la comunión de Coleen- que mueve los esfuerzos de Bob, al tiempo que lo atrapa más en su precariedad. No obstante, se procura marcar la distancia con el discurso eclesiástico oficial a través del párroco, que absuelve a Bob del asesinato del prestamista, puesto que así libra a gran parte de sus feligreses de las deudas contraídas.
La obsesión de Bob por comprar un vestido de comunión a su hija Coleen no es en absoluto retratada con distanciamiento y sarcasmo, sino que en todo momento se respeta su decisión, se comparte su punto de vista desde la enunciación. Es un filme creyente y entiende la actitud de Bob como reflejo de una verdadera religiosidad alejada de la superficialidad reinante en la sociedad actual. Este elemento, fútil para el no creyente, cobra una importancia simbólica decisiva como expresión de fe verdadera del protagonista, más preocupado por poder pagar a su Coleen su puesta de largo en un contexto católico, que por pagar las facturas de luz y agua. Sin embargo, este hecho simboliza al mismo tiempo esa tendencia social imparable, que ya hemos mencionado, y que supone uno de los grandes éxitos del neocapitalismo: la propagación a las clases trabajadoras de unas necesidades materiales y simbólicas burguesas que desembocan en su conformismo.
Se subraya, asimismo, la desconfianza total en los servicios públicos para mermar las desigualdades sociales. Los laboristas aparecen retratados como incapaces de articular una verdadera respuesta alternativa a las políticas económicas conservadoras. Y en cierta medida dicha incapacidad ha sido confirmada cuando estos han vuelto a acceder al poder y han acuñado la famosa tercera vía, que no es más que la adaptación de la política neoliberal al discurso laborista. Frente a esa incapacidad de respuesta del estado y la política, la religión se convierte en lugar de acogida y ayuda para la clase obrera de ese barrio deprimido. En cierta medida el filme describe la sociedad neoliberal en términos de un darwinismo social que entiende las relaciones sociales como una lucha descarnada por la supervivencia donde triunfa el más fuerte.
La secuencia final, en la que tienen lugar la comunión, visualiza precisamente esa integración plena del protagonista en un entorno burgués neocapitalista, en el cual los ritos religiosos han cobrado una importancia crucial a la hora de mostrar el estatus social de una familia, al margen de las creencias. La aparición de la policía que notifica la recuperación de la furgoneta indica cierta urgencia por cerrar el relato de forma esperanzada, con una puerta abierta a que las cosas puedan ser de otra forma. La imagen final, de Bob comulgando expiando sus pecados, indica cual es su camino escogido para sobrevivir, pero desde luego no muestra una aspiración de cambio sino de confianza en que las cosas vayan a mejor en este valle de lágrimas neoliberal.
La necesidad de una respuesta cinematográfica a la generalización del capitalismo de corte neoliberal como forma de gestión social da por bueno, de entrada, cualquier intento de cine social. En ese sentido Raining stones es un filme, como otros del director, que apuesta por cuestionar aquellos aspectos del sistema que no funcionan, muy a pesar de los voceros conservadores que cantan las alabanzas de la globalización del capitalismo. Las crudezas del mercado se encarnan en unos personajes obreros y urbanos. Además, en la medida de lo posible, Loach intenta escapar a los modos de producción propios del cine dominante que inunda las salas, con unos proyectos de bajo presupuesto que facilitan la libertad a la hora de cuestionar la situación social.
El relato está salpicado de hechos humanos cotidianos que evidencian el malestar social: la ausencia de una respuesta desde la izquierda y la consiguiente desconfianza en la política, los problemas que la droga genera entre los hijos de la clases trabajadoras, la usura, el efecto narcótico de la religión católica sobre el individuo. El plano final que muestra a Bob comulgando de rodillas, expiando sus pecados, iría en esa dirección. La apuesta final es, por consiguiente, la de la ilusión necesaria, del excesivo sentimentalismo que desemboca en un final feliz que tranquiliza al espectador/a en lugar de generar en él/ella la inquietud que lleve a una verdadera reflexión sobre la sociedad actual; pero al mismo tiempo, este plano estaría indicando, precisamente todo lo contrario, que la carga de la religión católica no es precisamente la vía para una auténtica libertad.
De lo que se trataba era de contar una historia aparentemente sencilla, pero que realzara lo más importante: la vida de "la gente que lucha para salir adelante" [18].
Se establecen ciertos paralelismos entre este filme y Riff-Raff pero: "En Riff-Raff el protagonista es un joven ex presidiario y sin hogar que trabaja en la construcción sin seguridad, encontrándose en el límite de la legalidad. El de Lloviendo piedras es un padre de familia, de edad madura y laborioso defensor del hogar, al que se supondría ya alejado de los peligros y las tentaciones de la marginalidad…a la que, sin embargo, se ve impelido muy a su pesar" (Ken Loach. Ed. JC. Madrid, pág. 97).
Loach habla con franqueza sobre uno de los temas que más le han preocupado a lo largo de su trayectoria cinematográfica, y que ocupa el centro del trabajo: las consecuencias del paro laboral. Y lo hace con las siguientes palabras al referirse a los parados: "se encuentran marginados, privados de la coherencia social que da un empleo. Además tienen una educación insuficiente. Esto crea personas alienadas, cínicas, desesperadas, muchas de ellas han perdido ya toda esperanza; otros, al contrario, están listos para salir adelante a cualquier precio".
Podemos ver semejanzas entre este filme y Ladrón de bicicletas (1948). Aquí también resalta la voz de un personaje que nos transmite el sentir del director: aquí es el cura de barrio, un personaje que está aferrado a la vida y que verdaderamente ayuda a los necesitados. Es un amigo de verdad, que cuando se acude a él, responde a tus necesidades y no a las del dogma católico. Es el verdadero seguidor de la doctrina del cristianismo. Con esto nos quiere expresar Loach su benevolencia hacia la religión católica. Si bien la postura normal no es la de este cura, también hay excepciones.
Mi nombre es Joe (My name is Joe, 1998)
También trata el tema del paro: Joe, es un desempleado[19]. Desbordante de energía dedica buena parte de su tiempo a entrenar al peor equipo de fútbol de Glasgow (esto lo hace como una forma de emplear la cantidad de tiempo libre que tiene ya que está en paro y también para dar un aliciente a su grupo desilusionado de amigos).
A pesar de haber sucumbido a la bebida, Joe es una persona fuerte que lucha por los suyos (para él la amistad es fundamental) y este personaje lo podemos ver (salvando las diferencias) con el que interpretara años más tarde Javier Bardem en Los lunes al sol [20] (Fernando León de Aranoa, 2002). Cuando surge el amor por Sarah, una asistente social que vive fundamentalmente para su trabajo, deberá replantearse su vida.
Pero no todo depende de él: Loach nos advierte en este filme que hay ciertos problemas en la sociedad muy ligados al desempleo moderno: el alcohol, la violencia, la desolación, la pobreza, la incomprensión, la desidia…y que estos problemas no son individuales, sino sociales. Y la única forma de atajarlos es desde su cimiento: el paro laboral.
La cuadrilla (The navigators, 2001) [21]
Un grupo de operarios de la British Rail (la empresa estatal británica de ferrocarriles) cuyo trabajo consiste en la reparación de las vías del tren, pasa a una nueva situación laboral a causa de la privatización de la misma. Sus condiciones de trabajo, entonces, cambian significativamente: se les pagará por trabajo realizado, dispondrán de vacaciones no retribuidas, etc. O aceptan las nuevas condiciones laborales o deberán optar por una indemnización, siendo despedidos, pasando a "buscarse la vida" entre las ETTs (la RailTrack en este caso). Esto iniciará la descomposición del grupo, inicialmente muy cohesionado, provisto de una gran conciencia profesional y unido por una gran "amistad", que se debilitará a partir de las diferentes respuestas de cada uno de ellos ante la nueva situación.
El sindicalismo clásico, encarnado en la figura de un veterano trabajador, no es capaz de asimilar los cambios, siendo él el último empleado de la empresa que permanece en la misma, sin hacer nada, a la espera del cierre. Simboliza, de esa manera, la creciente incapacidad de los sindicatos británicos para afrontar la nueva realidad.
Las condiciones laborales se irán degradando, progresivamente, hasta el punto de que, en manos ya de una ETT, las medidas de seguridad (uno de los logros históricos del sector) son ignorados en aras de una puntual finalización del trabajo, aun con el riesgo de un fatal accidente -tema también analizado en Riff Raff y en La promesa (Dardenne, 1996)-.
De esta forma, la película se convierte en una contundente denuncia social de la creciente precariedad de las condiciones laborales [22] (desaparecen la baja por enfermedad, las vacaciones, las medidas de seguridad…) que se vienen imponiendo, no sólo en Gran Bretaña, sintetizada en la siguiente frase de uno de los nuevos directivos de la empresa, quien afirma que "el contrato fijo es el pasado, hay que mirar al futuro".
El tema de este film es, por desgracia, de candente actualidad. El imperio de las ETTs está consiguiendo una precariedad, una inseguridad inauditas. Llámese contratas o Empresas de Trabajo Temporal, a la hora de la verdad es lo mismo, están realizando el trabajo que debía hacer con efectividad el INEM, y están enriqueciéndose por un trabajo de intermediarios. Esto es, se contrata una agencia que media entre el empresario y el trabajador, y que se lleva una parte fundamental del salario a percibir por éste último sin realizar labor alguna. Además, realiza acuerdos que desembocan en la pérdida de privilegios del obrero. El tema de la siniestralidad laboral, la precariedad, la falta de profesionalidad, la escasez de higiene y prevención de accidentes, es tratado por Loach en la mayoría de sus películas y en las de sus seguidores.
El realismo cinematográfico y Ken Loach
La cuestión del arte como representación de la realidad ya nace entre los pensadores griegos: mientras Aristóteles cataloga el arte como una de las prácticas humanas y declara que el hombre es un animal mimético; Platón condena al arte porque afirma que no se puede llegar a la verdad a través de él. Más tarde Schopenhauer afirmará que el hombre es presa del velo de las apariencias, del devenir y del engaño, como el esclavo de la caverna platónica es presa de las sombras. Kant seguirá la línea iniciada por Aristóteles e irá más allá otorgando a la belleza el valor de juicio estético.
Los dos grandes teóricos del realismo cinematográfico, Bazin y Kracauer toman la misma postura acerca de si la imagen cinematográfica revela o no la realidad:
Para Bazin, la piedra angular en la que se sustenta el edificio cinematográfico es el poder de la imagen para revelar la epifanía (manifestación) de la realidad [23]. Es la ontología de la imagen cinematográfica [24]. Admiró a Chaplin, Flaherty, Renoir, Rossellini, Wyler, Welles porque demostraron alcanzar la madurez del arte cinematográfico. Distinguió, por tanto, entre directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad [25]. Sin embargo, detestó el empleo de metáforas, símbolos, y abogó por "la perfecta neutralidad y transparencia del estilo que no debe interponer ninguna coloración, ningún índice de refracción entre el espíritu del lector y la historia", en palabras del propio crítico.
Kracauer, más preocupado por el contenido que por la forma, expresa la deuda del cine con la fotografía y exige que el cine muestre lo que esté ahí sin deformar. Hay una conciencia aletargada que hace que se viva "en el filme", dentro del filme, en una situación próxima a la hipnosis, por lo que el cine es "un instrumento de propaganda incomparable". Hay, como en Bazin, una graduación en cuanto a realismo cinematográfico. Así, una película puede ofrecer, de menor a mayor grado de idoneidad:
1) un argumento teatral (Film d’art francés, las adaptaciones de Laurence Oliver de Shakespeare).
2) un argumento literario (adaptaciones de novelas)
3) un argumento revelado (El regador regado, de Lumiére, los filmes de Rossellini, Grifith, Flaherty…).
La idea de que el cine debe ser reflejo de la sociedad presente en Ken Loach bebe de los grandes teóricos del realismo cinematográfico y, antes que ellos, de los directores que hicieron posible ese cine: la escuela de Grierson, el Free Cinema [26], el neorrealismo italiano…Y es el máximo exponente del neorrealismo italiano, Rossellini, quien expresará: "El realismo, para mí, no es más que la forma artística de la verdad. (…) El objetivo vivo del film realista es el mundo, no la historia ni la narración. Carece de tesis pre-constituidas porque surgen por sí mismas. No es amante de lo superfluo ni de lo espectacular, que al contrario rechaza; va al meollo de la cuestión. No se queda en la superficie, sino que busca los hilos más sutiles del alma. Rechaza los lenocinios y las fórmulas, busca las motivaciones que están dentro de cada uno de nosotros. El filme realista es el filme que plantea y se plantea problemas: el filme que pretende hacer pensar". Citado en Romaguera i Ramió, J. y Alsina Thevenet, H. (Eds.) (1993): Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos.Disciplinas. Innovaciones. Ed. Cátedra. Signo e Imagen. Madrid, pág 202-203.
J. L. Comolli se cuestiona la importancia de la definición del término realismo. Y se pregunta si es un espejo de la realidad, si es una utopía de cercanía entre el espectáculo (cine) y la vida… hasta que llega a interrogar: "¿Puede que no haya más realismo en el cine que el de los cuerpos filmados?", arguye que la realidad de la representación da acceso a la representación de la realidad y finaliza exclamando "en lo más profundo de las puestas en escena realistas, late la utopía de una realidad que no se deja poner en escena" [27].
Postmodernidad
La cultura de la postmodernidad ha influido enormemente en el cine [28] llamado postmoderno [29].
Ya desde los comienzos [30], el cine tomó dos tendencias claves: la de Lumière y la de Méliès. La primera es la fuente de este cine de no-ficción, de realismo [31], militante, político… que voy a analizar. Pero el cine de este inglés es la perfecta mezcla entre la ficción de Méliès y el realismo de Lumière.
Porque "la ficción ofrece la posibilidad de ir más allá del análisis político, que a veces se hace muy duro de ver. La ficción consiste en la expresión o en las arrugas que surgen en el rostro de alguien cuando algo ocurre" (Ken Loach por Ken Loach, pág 197).
Pero no sólo de ficción vive el hombre. Es, precisamente esa unión entre la realidad [32] y las experiencias individuales de sus personajes lo que ha caracterizado y por lo que ha sobresalido este ciudadano de Nuneaton.
El cine postmoderno abarca multitud de estilos pero, en líneas generales, se puede definir como el cine híbrido, el pastiche, autorreferencial , alusivo, movie consciousness según Bordwell/Thomson. Sus características inherentes son la reflexividad, la intertextualidad [33] y la intergeneridad. Lucía Solaz lo explica muy sagazmente: "Se trata de la reivindicación del individualismo, de lo plural, lo híbrido, lo ambiguo y lo complejo frente a lo único, lo puro, lo claro y lo sencillo". Esto deriva (las más de las veces, aunque no siempre) en unos productos huecos, vacíos [34].
De los 60 a los 90 [35]
Las condiciones sociales de la década de los 60 distancian en mucho de las que se dieron a comienzos de la década de los 80 tras la ascensión al poder de la Dama de Hierro. Ken Loach expone las diferencias: "Hoy se puede observar mejor que antes la división de la sociedad en dos clases con intereses irreconciliables y cómo una de ellas sobrevive a expensas de la otra. En los sesenta no había el altísimo número de desempleados que hay ahora. No conocíamos la alienación actual. No preveíamos que la fuerza de trabajo podía ser todavía más maleable y más explotada. Todo esto fue potenciado por Thatcher. Por decirlo de algún modo, su política era como el marxismo al revés: la clase trabajadora debe pagar, los trabajadores unidos deben ser desunidos" (extraído de Ken Loach por Ken Loach).
Pero es esa misma forma de hacer cine la que asemeja estas dos décadas tan dispares en cuanto a acontecimientos histórico-políticos. Es a partir de Agenda oculta (1990) cuando Loach vuelve a los orígenes. Comienza una nueva colaboración con el guionista Jim Allen, que más tarde elaborará el guión de Lloviendo piedras (hay que resaltar la fuerte unión que se establece siempre entre los guionistas y él), las colaboraciones con otros guionistas polémicos (como Bill Jesse en Riff-Raff, Paul Alberti en La canción de Carla y Mi nombre es Joe), la dureza visual que expresa su nuevo director de fotografía Barry Ackroyd, que muestra unas ciudades devastadas por la desindustrialización thatcheriana. Es importante también resaltar que, si bien suele ser un narrador clásico, también experimenta en películas como La canción de Carla la elipsis, los flash-backs…
Crítica hacia el sindicalismo oficial
Si bien en el centro de la crítica de Loach está el gobierno conservador, también manifiesta en sus filmes que el mayor enemigo de la clase obrera no es sino ese sindicalismo oficial que continuamente le engaña y que no es más que una marioneta del poder cuyos intereses están muy distanciados de los trabajadores.
Son unos estafadores que pactan a escondidas con los empresarios, perjudicando a los trabajadores. No tienen claro su papel, son unos "desclasados", según la terminología marxista. El mayor drama de la clase trabajadora con conciencia de clase es la traición de la falsa izquierda (simbolizada por los sindicatos). Esta idea se expresa en cintas como Riff-Raff, Lloviendo piedras, Tierra y libertad [36], La cuadrilla…
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Anotaciones
(1) Román Gubern le define como "Ken Loach representa hoy en el cine europeo la tendencia más radical de la izquierda obrerista, cuando los valores de la izquierda tradicional son tan cuestionados en la sociedad postindustrial". Gubern, R.: Historia del Cine, ed. Lumen. Barcelona 2001, pág 501.
(2) Recibe aquí sus primeras críticas y censuras por parte del sistema y K.Loach lo explica: "La mezcla de ambiente naturalista y dramatización recibió rechazos que, según Loach, encubrían más bien censura ideológica que intentaba ocultarse tras argumentos estéticos" (García Brusco, C. (1996): Ken Loach. Ed. JC. Madrid, pág 25).
(3) "La cuestión de la actitud respecto del tema desemboca en una famosa distinción entre la tragedia y la comedia: la primera idealiza y valoriza situaciones y personajes, la segunda los desprecia y los devuelve a la tierra" (Aumont, J. (2001): La estética hoy. Ed. Cátedra. Signo e imagen. Madrid (trad. M. A. Galmarini de : De lésthétique au présent 1998, De Boeck & Larcier, S.A. Bruxelles), pág 197.
(4) Este filme, según Loach: "trata es realidad sobre el ingente desperdicio humano que suponen estos niños cuyas vidas y talentos se desaprovechan incluso antes de que alcancen la pubertad".
(5) "Las referencias a las ricas tradiciones del sindicalismo reivindicativo británico y a Trotsky serán recurrentes. Loach no es un cineasta <objetivo> y lo menos que puede decirse de él es que siempre toma partido, se implica en su trabajo." (García Brusco, C. (1996): Ken Loach. Ed. JC. Madrid, pág 36).
(6) Collas, G. (1997): El cine europeo frente a la realidad, en G. Collas, ed. Cine europeo. El desafío de la realidad, Valladolid, 43 Seminci.
(7) Años después Bertrand Tavernier denunció la misma situación en Hoy empieza todo.
(8) Tanto el gobierno conservador de Thatcher y Major, como el laborista Tony Blair fueron criticados por el independiente Loach: "En Gran Bretaña, los antiguos conflictos no han desaparecido. El gasto humano que supuso el modelo de libre mercado que Thatcher experimentó con nosotros todavía no ha cambiado ni va a cambiar de forma drástica con el gobierno de Tony Blair" Loach, K. (1999): Ken Loach por Ken Loach. Ed. Alba, S.L. (trad. B. Viejo Viñas del original Loach on Loach, 1998), pág. 195.
(9) "Es una historia que enfrenta a la joven generación con la grave situación actual del paro laboral" en palabras del propio cineasta, que también proclamó que "no se debe hablar de la superficie de la sociedad, sino de los esfuerzos que la componen. A mí me gusta decir que en mis películas la ficción, el drama, es la parte visible del iceberg, pero que la política es la parte sumergida que lo mantiene, y que, aunque no se vea, es mucho más grande" (Declaraciones de K. Loach a Edmond Roch en La Vanguardia, 15/02/1993).
(10) En 1979 Margaret Thatcher pasó a ser la primera mujer que sirvió como primera ministra en Gran Bretaña, y ocupó este cargo hasta 1990. Llegó al poder con la promesa de restablecer la prosperidad económica del país y vendió y privatizó muchas empresas estatales a fin de lograr este objetivo. Durante su mandato, Gran Bretaña venció a Argentina en el breve enfrentamiento militar por la lucha de la soberanía sobre las islas Malvinas que tuvo lugar en 1982. Hay que resaltar también que durante el gobierno de Thatcher el sindicalismo sufrió un fuerte desgaste, debido a la pérdida de afiliados en las industrias tradicionales en decadencia. En este contexto fue importante la huelga minera de 1984-85 que culminó, después de un año de duros enfrentamientos internos y con la policía, con una derrota del sindicato.
(11) En mayo de 1979, después del llamado "invierno de descontento" con numerosas huelgas, ganó las elecciones el Partido Conservador, con Margaret Thatcher al frente. La nueva gobernante estableció duras medidas para bajar la inflación, puso en marcha planes para reducir el papel del Estado en la economía y aplicó una política de corte monetarista.
En 1981, varios presos del IRA efectuaron siete huelgas de hambre como parte de una campaña para ser reconocidos como presos políticos. El gobierno se negó a dialogar con los presos. La huelga tuvo como resultado doce huelguistas muertos. Para entender el conflicto entre UK e Irlanda es importante visionar: Cal (Pat O’Connor, 1984), Agenda oculta (Ken Loach, 1990), Juego de lágrimas (Neil Jordan, 1992), Michael Collins (Neil Jordan, 1996), En el nombre del padre (Jim Sheridan, 1993), The boxer (Jim Sheridan , 1997), Bloody Sunday (Paul Greengrass, 2002).
En abril de 1982, Thatcher envió una fuerza de la Marina Real, con un portaaviones y submarinos nucleares, al archipiélago de las Malvinas -nombre oficial en Gran Bretaña: islas Falkland-, para combatir las tropas de la Junta Militar de Argentina, que ocuparon Puerto Stanley invocando sus derechos de soberanía. Tras 45 días de guerra, la armada británica recuperó las islas.
En octubre de 1983 el gobierno británico retiró las tropas de Belice. El año siguiente, de acuerdo con un tratado que databa de la Primera Guerra del Opio, Gran Bretaña cedió la soberanía de Hong Kong a la Repúbica Popular China, a partir de diciembre de 1997.
Durante el gobierno de Thatcher el sindicalismo sufrió un fuerte desgaste, debido a la pérdida de afiliados en las industrias tradicionales en decadencia. En este contexto fue importante la huelga minera de 1984-85 que culminó, después de un año de duros enfrentamientos internos y con la policía, con una derrota del sindicato.
En 1987, Margaret Thatcher fue elegida primera ministra por tercera vez consecutiva. Los lineamientos de su política no variaron: en lo económico y social, liberalización radical de la economía, privatización de las empresas estatales, reforma fiscal e intransigencia ante los sindicatos. En materia de política exterior, actitud "dura" ante la Comunidad Europea y alineamiento con Estados Unidos.
A mediados de 1989, después de varios años de auge, la situación económica comenzó a empeorar. Paralelamente, la introducción de un nuevo impuesto local (poll tax, que debían pagar todos los habitantes inscritos en el padrón electoral sin consideración de sus ingresos) provocó una gran resistencia popular.
En febrero de 1990 el Reino Unido y Argentina reanudaron relaciones diplomáticas y sus representantes se reunieron en Madrid para negociar sobre el futuro de las Malvinas.
En noviembre de 1990 Margaret Thatcher renunció a la jefatura del Partido Conservador y fue reemplazada a la cabeza del gobierno y de los Tories por su ex ministro John Major. Al asumir el cargo, Major se declaró partidario de un capitalismo con rostro humano, al que diferenció del llamado capitalismo popular de la "Dama de Hierro".
En 1991, Major anunció el reemplazo del poll tax y promovió la adopción de medidas que dieran protección legal a los enfermos, las mujeres trabajadoras, los consumidores y la familia. No obstante, continuó algunas reformas, como la privatización del sistema de salud (http://www.latinostours.com/uk/Historia.htm )
(12) "Si, por ejemplo, contratas a una gran estrella de cine para hacer el papel de un obrero, es como si estuvieses diciendo: <No hay ningún obrero que pueda hacer de obrero como este señor>" Loach, K. (1999): Ken Loach por Ken Loach. Ed. Alba, S.L., pág 196.
(13) "En el cine de Ken Loach, por el contrario (aquí se refiere el autor en contraposición al cine de los hermanos Dardenne), siempre hay un personaje con un papel secundario, que analiza correctamente las dificultades en las que se debate el protagonista: un personaje cuya lucidez no se ve mermada por la crisis en la que se desarrolla el drama". Collas, G. (1997): El cine europeo frente a la realidad, en G. Collas, ed. Cine europeo. El desafío de la realidad, Valladolid, 43 Seminci.
(14) Aquí vemos similitudes con la protagonista esquizofrénica de Family Life (1972).
(15) Collas analiza el cine de Ken Loach: "nunca llega a ser un cine puramente discursivo. Sus películas no avanzan a golpes de palabras, de discursos metidos con calzador, precisamente porque son elementos accesorios, periféricos a la acción. Lo que hace cambiar a los personajes y, con ellos, todo Riff-Raff, es también un accidente: uno de los obreros cae de un andamio. La sumisión aceptada de buen grado o por la fuerza deja entonces su lugar al gesto de rebelión, a la destrucción. Sintiendo que no han podido influir en las condiciones de trabajo que se les han impuesto, los personajes de la película reaccionan como los obreros del s. XIX que destruían las máquinas". Collas, G. (1997): El cine europeo frente a la realidad, en G. Collas, ed. Cine europeo. El desafío de la realidad, Valladolid, 43 Seminci.
(16) Este título hace alusión a la máxima sindical: "Todos los días llueven piedras sobre la clase obrera".
(17) Elemento, a su vez esencial en otro filme: The van (La camioneta, 1996).
(18) Loach, Ken (1999): Ken Loach por Ken Loach. Ed. Alba, S.L., pág 164.
(19) Ken Loach responde en una entrevista concedida a El Otro País a propósito de los enemigos de la izquierda y la consecuencia laboral, más bien no-laboral (alto índice de desempleo): "En nuestro país hay de cuatro a cinco millones de personas paradas; los socialdemócratas han minado todos los logros populares, todos los servicios sociales. El Estado del Bienestar ya no ofrece ninguna alternativa válida", recopilada en http://www.nodo50.org/elotropais/n7/loach.htm (vista el 05/05/2004). Ken Loach tiene una fuerte unión con nuestro país, posee dos espigas de oro en la Seminci de Valladolid (una por Mi nombre es Joe y otra por Sweet Sixteen), rodó en tierras hispanas Tierra y libertad (narrado de una forma directa por Icíar Bollaín en el libro Bollaín, I.: Ken Loach. Un observador solidario, ed. El País Aguilar. Madrid 1996.), ha concedido numerosas entrevistas a críticos españoles y ha influido en nuestro director joven más prometedor: Fernando León (gracias a la confianza puesta en él del productor comprometido llamado Elías Querejeta, responsable de las más maravillosas e innovadoras cintas españolas).
(20) Ricardo Oleaga tiene una crítica muy acertada sobre esta película en la pág web http://www.zinema.com/pelicula/2002/loslunes.htm (05/05/2004).
(21) La idea de La cuadrilla, la última película de Ken Loach, surgió cuando el director de cine británico recibió un guión firmado por Rob Dawber. Éste había trabajado 18 años en los ferrocarriles británicos, en la oficina de señalizaciones y telecomunicaciones de Sheffield, Yorkshire. Era un sindicalista que había vivido el proceso de privatización de British Rail y sus consecuencias. Murió en febrero de 2001, poco después de que se acabara de montar la película, por un cáncer contraído por el contacto con el amianto mientras trabajaba en los ferrocarriles, ya que se consideraba muy caro retirarlo.
(22) Y propone un final filomarxista porque el mismo Marx ya exclamó la necesidad de la unión de los obreros de una manera así de contundente: "para defenderse contra la explotación, es preciso que los obreros, por un esfuerzo colectivo, por una presión de clase, obtengan que un obstáculo social les impida venderse ellos y sus hijos por <contrato libre> hasta la esclavitud y la muerte".
(23) Jameson dice respecto a la representación de la realidad: "si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptualizar una experiencia específica de la imagen que se distinguiera de otras formas de experiencia". Jameson, F. (1997): El postmodernismo y lo visual, ed. Episteme, S.L. Valencia., pág 7.
(24) Este es el título del primer artículo recogido en ¿Qué es el cine? en el que proclama que "El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas". Bazin, A. (2004): ¿Qué es el cine?, ed. Rialp. Madrid (Qu`est-ce que le Cinéma?, Editions du Cerf), pág. 26.
(25) Loach, por supuesto, sería un seguidor de éstos últimos. Probablemente si A. Bazin viviera en la actualidad admiraría el cine de Loach, porque responde a sus esquemas del realismo cinematográfico.
(26) Lindsay Anderson llegó a afirmar algo en lo que se basaría K. Loach: "El cine es una industria: afirmación a la cual, creo, nadie tendrá nada que objetar; por otra parte, el cine es un arte, y también acerca de este punto será fácil encontrar un consentimiento mayoritario. Pero el cine también es algo más: un medio de comunicación, un medio para implantar unas relaciones". Romaguera i Ramió, J. y Alsina Thevenet, H. (Eds.) (1993): Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones. Ed. Cátedra. Signo e Imagen. Madrid, pág. 260.
(27) Comolli, J. L. (1997): El realismo como utopía, en G. Collas, ed. Cine europeo. El desafío de la realidad, Valladolid, 43 Seminci, págs.15-21.
(28) Ricciotto Canudo fue el que definió el cine como el Séptimo Arte en su Manifiesto de las Siete Artes (1914). Éste arte iría por detrás (y como punto culminante y conciliador) de la pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música (divididas éstas a su vez en artes plásticas y rítmicas). Así, él mismo recalcó su peculiaridad de "arte de síntesis total" y proclamó: "Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes", en Romaguera i Ramió, J. y Alsina Thevenet, H. (Eds.): Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones; ed. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid 1993, pág 16 (perteneciente al capítulo ya mencionado Manifiesto de las Siete Artes).
(29) Guy Hennebelle expone los 15 métodos característicos de la "fábrica de sueños" hollywoodiense: barnizado de la realidad, mecanización de la creatividad, construcción de un universo de sueño, perpetuación del "sueño americano", ilustración exacerbada del individualismo, exposición complaciente de las frustraciones del capitalismo, ambigüedad ideológica, manipulación de las emociones, falsificación histórica, fórmulas típicas sobre el Bien y el Mal, la opresión de la mujer, el racismo, la imposición de la idea de que la violencia es natural en la vida colectiva, la ingenuidad e inverosimilitud de las situaciones y la inadecuación entre los temas tratados y la problemática del pueblo americano (en Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood, ed. Fernando Torres, Valencia 1977).
(30) Serge Daney enmarca la historia del cine en tres grandes momentos:
1) el cine clásico 30-40 (como "enciclopedia del mundo", según palabras de Deleuze), en el que vemos lo que la imagen nos muestra.
2) cine como puro arte de la imagen, surge en los años 60 en torno a mayo del 68 ("pedagogía de la percepción"), es la "revelación de la dimensión no natural, sino construída, del espectáculo cinematográfico, encuentro con la dimensión lingüística del cine".
3) el fondo de toda imagen es otra imagen (postmodernidad)
http://www.otrocampo.com/3/zunzunegui.html.
(31) André Bazin (en ¿Qué es el cine?) definió realismo: "Se puede clasificar, si no jerarquizar, los estilos cinematográficos en función del incremento de realidad que representan. Por tanto, llamaremos realista todo sistema de expresión, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de realidad en la pantalla". Recogido por Aumont, J., y otros; Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Ed. Paidós, Barcelona 1989. (Del original Esthétique du film, ed. Fernand Nathan 1983, traducción: Nuria Vidal), pág 140.
(32) Porque "todo tiene un contexto social (…) Claro que, cuentes la historia que cuentes, siempre hay que mostrar personajes creíbles, diciendo quiénes son, de dónde vienen y qué es lo que están haciendo". Citado en Ken Loach por Ken Loach, pág 102-103.
(33) S. Zunzunegui manifiesta: "todo texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido o que le rodean". Parte de la teoría de la intertextualidad en la que parte de la base de que todo texto se encuentra en un conjunto sincrónico y diacrónico de textos; sincrónico porque todo texto puede guardar relación con otros de la misma época, y diacrónico porque todo texto puede guardar relación con otros precedentes.
(34) En una entrevista realizada por Icíar Bollaín a Ken Loach, éste proclamó: "Creo que el cine se ha convertido en un lugar donde uno va a evadirse, es la forma en que las salas de cine se han desarrollado, simplemente como lugares donde se explota el mercado. Es como un producto, se venden películas, se venden palomitas de maíz, se saca a la gente de la sala, se mete a más gente… Pero la idea de la sala de cine como un lugar de intercambio, donde se intercambian ideas, donde el público tiene una visión sobre lo que se les ha puesto enfrente y discute sobre ello, piensan sobre ello, la idea del que la sala de cine se trata también de un lugar público, no existe. Y los críticos simplemente reflejan el cine que existe, no muestran las posibilidades que el cine tiene, de lo que el medio podría ser. Sólo reflejan lo que es, están limitados por las películas que ven, mientras que los buenos críticos amplían el medio". Bollaín, I.: Ken Loach. Un observador solidario, ed. El País Aguilar, Madrid, 1996, pág 203.
(35) Graham Fuller, el editor del libro Ken Loach por Ken Loach, en la pág 143, nos explica el resurgir de Loach en los 90 después de la censura que sufrió en la década de los ochenta por parte del gobierno conservador: "la década de los 90 nos lo devolvería no sólo como el cineasta de la clase obrera, como el auténtico profesional de la representación de la lucha política y social de los desfavorecidos, sino también como un nuevo e inspirado narrador de historias".
(36) Aquí "los comunistas no sólo traicionaron a una pequeña sección. Traicionaron en realidad la oportunidad que tuvo el pueblo unido de liberarse a sí mismo de la lucha de clases. Fue el fin de aquel sueño". Ken Loach por Ken Loach, pág 178.
