Exotismo y moral 

A finales de los años 30, el cine de Hollywood, contagiado de un anticuado romanticismo decimonónico, desarrolló una tendencia hacia lo exótico que se  tradujo en cierto gusto por producciones situadas en tiempos o espacios lejanos. El misterioso oriente o el África salvaje se convirtieron en marcos, artificialmente reproducidos en los estudios cinematográficos, donde primitivos salvajes o indígenas de extrañas facturas y costumbres contrastaban con elegantes aventureros tocados de impolutos salacots.

Las historias de arriesgados héroes, que superaban innumerables obstáculos en territorios desconocidos y se enfrentaban a los peligros con valor ejemplar, se ajustaron al prototipo narrativo del cuento tradicional de buenos y malos, que tantos beneficios dio a la industria antes y ahora.

Asia en general y China en particular se convirtieron en escenarios singulares donde las ancestrales tradiciones y costumbres de los pueblos se mostraban como algo inusual e incluso extravagante. Los relatos cinematográficos presentaban las viejas culturas con un toque costumbrista y pintoresco donde lo nativo y lo foráneo se mezclaban amablemente, siempre bajo la mirada condescendiente y superior de los valores occidentales; de forma que las historias y los conflictos de los personajes se desarrollaban de acuerdo con la moral, o moraleja, de los extranjeros, colonizadores  tanto de los recursos económicos como de las creencias.

Ejemplo de esta tendencia es la película dirigida por Sidney Franklin, The good earth (La buena tierra), estrenada en 1937. Este prolífico director, nacido a finales del XIX, comenzó con adaptaciones de  relatos clásicos y populares como Jack y las habichuelas (1917) o Los tres mosqueteros (1921) y posteriormente se especializó en dramas románticos como Orquídeas salvajes (1929) o El ángel de las tinieblas (1935), o costumbristas como Las vírgenes de Wimpole Street (1957).

Perfectamente adaptado a las exigencias de la industria hollywoodense, Sidney Franklin se rodeó como de costumbre, de un excelente equipo técnico. Herbert Stothart, colaborador de King Vidor o George Cukor, fue el responsable de la música, y el gran Karl Freund —copartícipe de Fritz Lang en Metrópolis—  recibió un Oscar por la fotografía de La buena tierra.

La  película se basa en una obra de la premio Nobel Pearl S. Buck y en la obra de teatro anterior a la versión cinematográfica. Cuenta la historia de Wang Lung (Paul Muni), un campesino humilde que labra su pequeña porción de tierra del norte de China y con cuyos frutos mantiene a su padre anciano y a dos tíos holgazanes. De carácter amable y generoso, contrae matrimonio con O Lan (Luise Rainer), esclava de la casa principal del pueblo, que resulta ser una esposa ejemplar, laboriosa, sencilla y gran apoyo físico y moral de su marido.

Con tenacidad y paciencia, la familia prospera lo suficiente para vivir holgadamente, hasta que una terrible sequía impulsa al grupo familiar a emigrar al sur, a la gran ciudad llena de pobres y miseria, en la que la supervivencia se convierte en una tarea imposible. Un golpe de suerte y el valor de O Lan les devuelve a su antigua tierra, pero la abundancia y la prosperidad convierten a Wang Lung en un codicioso e indolente ricachón solamente interesado en el dinero y el placer.

También ahora, la resignación y fortaleza femeninas unirán y salvarán a la familia y a su marido de vanos y perniciosos sueños y los devolverán a todos a un territorio moral donde impera la bondad y el amor.

Es evidente que el argumento se ajusta a los tópicos del melodrama rural, en el que el trabajo y ambiente del campo son garantías de salud física y espiritual, frente a las corruptelas viciosas de la ciudad, cuna de todos los males.

Tampoco se puede pedir más  a una historia concebida con la intención de entretener y emocionar, y en las que se deja sentir la mirada y la huella de los valores de resignación y humildad cristianas, por encima de los pertenecientes a la cultura china. Ésta apenas se muestra a no ser en aspectos secundarios como la vestimenta, el interior de las viviendas o los gestos y actitudes de los personajes, es decir todo aquello que pertenece al marco ambiental del filme, a hacer creer al espectador que la historia sucede en China.

El filme, además de ser una producción al estilo de Hollywood, cuenta con un reparto exclusivamente americano compuesto por excelentes actores de origen centroeuropeo y nacionalizados en EEUU, que se caracterizan como chinos, siguiendo la costumbre de Griffith de pintar de negro las caras de sus actores blancos. Esto que ahora nos parece extraño, a comienzos del siglo XX era habitual ya que la sociedad americana aún consideraba a negros y asiáticos grupos marginales y sin presencia en la vida y en el cine.

Sin embargo hay que superar el tufo a moralina y reconocer otros valores que la película posee. Para empezar, se trata de una excelente narración fundamentada en el sólido guión de Talbot Jennings y otros, en el que descripción y acción se combinan equilibradamente para conferir a la historia un ritmo vivo y dinámico.

Algunas escenas resultan sorprendentemente modernas, como la de la avalancha de personas que están a punto de matar a O Lan, apresada y pisoteada por las masas. Los planos cenitales,  alternados con los primeros planos, se combinan de forma magistral en esta secuencia que representa uno de los momentos más dramáticos del filme.

Lo mismo podríamos decir de la secuencia —imitada posteriormente— en la que los campesinos, todos juntos, luchan contra la plaga de langostas, auténtico episodio épico de gran valor simbólico en el desenlace de la historia.

En otros casos, como las filas de campesinos subiendo y bajando las colinas en su éxodo hacia el sur, el relato resulta excesivamente enfatizado y reiterativo con la consiguiente pérdida de eficacia narrativa.

Así que, junto a los lugares comunes que adscriben esta película al género del melodrama, encontramos en La buena tierra méritos suficientes para considerarla una muestra del cine clásico de su tiempo. Una historia corriente y al uso pero muy bien contada.

Claro que nada que ver con lo que serán los comienzos del cine chino que surgirá posteriormente, escrito, filmado y realizado por autores y directores y actores chinos.

Sorgo rojo: magia y mito

En 1987 vio la luz la película de Zhang Yimou, Sorgo rojo, su ópera prima. Con ella deslumbró a los espectadores y a los jurados de los prestigiosos premios occidentales, que no sólo constataron el nacimiento de un cineasta de mérito sino la aparición de una nueva tendencia en el cine chino.

La película se inspira en la novela del reciente premio Nobel de literatura, Mo Yan, escritor que construye el relato combinando historia, tradición y cierta dosis de realismo mágico. Decimos que el filme se inspira en la novela porque no se trata de una adaptación o una versión de la misma, pues al director no le interesa el relato de los episodios que protagonizan los miembros de una familia que se enfrenta con un valor casi suicida al ejército japonés, sino mostrar mediante una serie de cuadros o escenas la particular atmósfera que envuelve personajes, objetos y paisajes.

El resultado no es un relato cinematográfico propiamente dicho, sino una sucesión de cuadros y escenas de gran belleza que provocan en el espectador una emoción estética sustentada en la conciencia de estar ante una obra de arte. Sorgo rojo es el fruto de una concepción del cine que prima la observación sobre la acción, la quietud sobre el movimiento, lo estático sobre lo dinámico.

La historia contenida en el filme es, por lo tanto, mínima. Trata de la joven Ju Er (Gong Li, la actriz preferida de Zhang Yimou) que viaja en un palanquín sostenido por varios porteadores y acompañada por un pequeño grupo de músicos tal y como manda la tradición. Se dirige a la casa de su futuro esposo, dueño de una destilería de vino de sorgo, que muere asesinado. Ju Er se hace cargo de la destilería, tiene un hijo con uno de los porteadores del que se enamoró, y muere en una confrontación contra los japoneses.

Esos son los hechos, aproximadamente una centésima parte de los que se relatan en la novela de Mo yan. Otra cosa es lo que Zhang Yimou hace en su película. Si en la novela se percibe cierto fatalismo trágico en las terribles y crueles  tribulaciones que padecen los personajes, en el filme se proclama la relación entre el hombre, los misterios de la naturaleza y el capricho del azar, conectados por ocultas fuerzas telúricas.

Esto da lugar a una concepción cosmogónica del universo ficcional, en el que espacios, objetos y personajes cobran un valor simbólico que impregna el filme de irrealidad y lo vacía de temporalidad. No interesa la verosimilitud del relato ni su ritmo narrativo (que no tiene) sino la suma de elementos alegóricos que conforman un todo poético en el que el gozo estético se impone al entretenimiento narrativo.

La película tiene una estructura —si se puede hablar de eso— circular: comienza en el desierto y acaba en el campo de sorgo, donde la sangre de Ju Er se derrama sobre la tierra confundiéndose con el vino, que con aquella la empapa y la nutre.

Otro elemento es el color rojo, sagrado en China. Rojas son las cortinas del palanquín, así como las ropas de la novia y el velo que oculta su rostro. Rojo es el vino que se extrae del sorgo de rojas flores, que cubren la tierra como la sangre. Este color que simboliza el flujo de la vida contrasta con los amarillos y ocres de los paisajes desérticos y los grises apagados de los espacios interiores o los uniformes de los soldados.

La energía vital del amor y la tierra se enfrentan así a la lucha cotidiana por la supervivencia y la libertad. La destilería también se muestra como un lugar seguro y feliz, en la que el vino estimula la confianza y el bienestar, frente al exterior seco, árido, solitario y amenazante. Todo un conjunto de elementos que se entienden como metáforas al servicio de un significado, que se desvela dentro de esa concepción cósmica y universal que caracteriza al lenguaje poético.

Como ópera prima, Sorgo rojo adolece de algunos excesos que se pueden entender por el carácter novel de su director o quizá por su pasado como fotógrafo, lo que explicaría su predilección por lo estático, cerrado y contemplativo. Un ejemplo de esa demasía es el eclipse final que sella la muerte de Ju Er, un añadido de escasa eficacia, precisamente por ser demasiado evidente, un tópico tan poco creíble como la voz en off del narrador.

La trayectoria de Zang Yimou ha seguido un camino ascendente que lo consolida como creador de obras maestras. En 1991 se estrena La linterna roja, auténtica tragedia china que aúna historia, tradición y poesía en una narración impecable. A partir de entonces, este director no ha dejado de abordar la temática más variada.  Destaca la lucha del hombre contra el poder o el sistema en filmes como Qui Ju, El camino a casa o la más reciente Amor bajo el espino blanco. Todo un recorrido desde la magia de lo invisible a las evidencias de la historia.

La historia en carne viva

En 2004, el director de cine Lu Chuan estrena su segunda película, Kekexili: La patrulla de la montaña. El filme, patrocinado entre otros por National Geographic, relata la lucha entre los patrulleros que vigilan a los furtivos que están mermando peligrosamente el antílope tibetano.

Basada en hechos reales, la película cabalga entre el western y el documental, en un relato desgarrador que evidencia el heroísmo de unos hombres entregados a una misión casi imposible.

El filme comienza en 1996, con la llegada de Gayu (Zhang Lei), un periodista de Beiging, a la reserva de  Kekexili, lugar situado en el Himalaya, con el propósito de investigar lo que se esconde tras los rumores sobre la desaparición de algunos patrulleros. Ante la alarma producida por el descenso de la población del antílope tibetano, casi un 90%, se ha creado una patrulla de civiles, algunos de ellos con un pasado militar, para perseguir a los furtivos.

Ritai (Duobuji) es el jefe de la patrulla, un hombre duro de voluntad inquebrantable y obsesionado por dar caza a los delincuentes. El filme muestra la implacable persecución de los patrulleros a lo largo de un viaje lleno de peligros y con un final incierto. El periodista se siente fascinado  por la pureza de unos hombres dedicados en cuerpo y alma a una peligrosa tarea, sin medios adecuados, con grave riesgo de sus vidas, y por el que apenas cobran una miseria.

Sin embargo, el mayor enemigo no son los cazadores furtivos, sino la magnífica naturaleza de la montaña tibetana, que es el territorio hostil en el que se mueven perseguidos y perseguidores, entre los caminos infinitos que discurren, a menudo cubiertos de nieve y hielo,  de la inmensa cordillera.

Un viaje mortal, en el que sólo sobreviven los delincuentes bien organizados en mafias, que finalmente acogen a un Gayu perdido y le salvan la vida. Se trata pues de una confrontación titánica, donde los héroes sucumben ante una naturaleza donde la rotura de una rueda o una pieza del motor pueden significar la diferencia entre la vida y la muerte.

Hazaña épica de tintes trágicos en la que se ponen de manifiesto las injusticias de un sistema, que ha condenado a los nativos a una delincuencia necesaria para sobrevivir una vez que les fueron arrebatados sus rebaños y sus pastos. De nuevo la codicia de unos se opone a la conciencia de otros, en una lucha desigual donde la tenacidad y el valor no son suficientes. Pues la montaña es la única realidad permanente. Los hombres mueren y se disuelven en la nada.

Desde el punto de vista formal la película es un ejemplo de buen cine. Con un punto de vista aparentemente objetivo, la cámara combina los planos generales con los planos medios y de detalle con tal eficacia que nos mantiene en suspenso durante todo el tiempo que dura el filme. No es cine de acción, pero mantiene una tensión narrativa tan alta y un ritmo tan dinámico que nos sumerge plenamente en la historia y sus personajes.

Tras los créditos finales aparece la leyenda de que, afortunadamente, el sacrificio de los patrulleros de la montaña ha conseguido frenar la masacre y detener la extinción de los antílopes, pero la lucha entre la vida y la muerte  no ha terminado.

Escribe Gloria Benito