Imágenes pasadas, sorprendentemente actuales
El estallido de la última crisis económica, así como su persistencia y prolongación a lo largo del último quinquenio, han despertado toda una serie de fantasmas que, más que dormidos o anticipadamente enterrados, permanecían latentes y agazapados, a la espera de abandonar sus madrigueras para volver a ocupar un lugar primordial en los escenarios del teatro del miedo.
La reaparición en las calles de nuestras ciudades de antiguos y aparentemente eclipsados oficios (chamarileros, quincalleros), al tiempo que un crecimiento exponencial de una famélica legión de pordioseros y pedigüeños, son claros indicios de que la pobreza y la miseria vuelven a ocupar por mérito propio un espacio del que habían sido erradicadas o, al menos, relegadas a cierto pintoresquismo asociado a lo indómito e irreductible, en contraste con la inserción llevada a cabo por los mecanismos sociales del estado.
Estado cuyos instrumentos de nivelación y cuyas herramientas para luchar contra la exclusión están siendo desmantelados paulatina e inexorablemente por la voracidad y la velocidad de la susodicha crisis. En cierto modo, las imágenes de la pobreza y de la miseria que habían quedado reducidas, asimiladas e integradas mediante los dispositivos artísticos a signos de otros tiempos afortunadamente superados y pretéritos, vuelven a ocupar un lugar central, refrescando nuestra memoria y despertando nuestros temores.
Dichas imágenes de la exclusión y del desamparo social fueron literalmente elaboradas por la propia industria cinematográfica, convertida en la fábrica de los sueños, pero también en el contenedor de las pesadillas, en su doble faceta de dispensadora de diversión escapista y de reflejo de los problemas sociales.
La historia de las crisis económicas del siglo XX (y de otras épocas pasadas y futuras) es la historia de las imágenes icónicas que el cine ha construido a partir de las convulsiones sociales y económicas que han azotado a la humanidad. El imaginario social del default económico y sus consecuencias se ha grabado en nuestras retinas con una fuerza y precisión que ningún razonamiento abstracto o discursivo, que ninguna explicación verbal, podrá superar, transcender o mitigar.
El discurso cinematográfico ha diseñado la iconografía de la pobreza a partir de dos premisas ideológicas: por un lado, ha llevado a cabo una operación de estilización y caligrafía de la miseria desde una perspectiva consoladora, próxima a la comedia dramática, propiciando una exacerbación de lo sentimental, en la que la miseria es un estado transitorio que se apodera del individuo, pero cuyo esfuerzo y voluntad serán las herramientas para zafarse de ella; por otro, las escenas de carencia, hambre, necesidad, desempleo… han sido el combustible para elaborar un discurso reivindicativo, para generar una concepción transformadora no sólo de la sociedad, sino del propio mecanismo artístico, mediante la denuncia y la lucha ideológica.
La primera vertiente sería la propia del modelo de representación institucional hollywoodiense; la segunda, parte del cine soviético revolucionario y atraviesa todos los movimientos cinematográficos que han perseguido y persiguen evidenciar las injusticias del statu quo.
El cine documental, el blanco y el negro, el realismo con todas sus variantes son los cauces por donde dichos intentos han discurrido.
Un somero análisis nos pone en antecedentes respecto a una topología de la pobreza en el cine. Sin lugar a dudas, la literatura de Dickens ha pergeñado una Inglaterra y un Londres con todos los vicios y virtudes de las grandes ciudades y países industrializados. El Londres decimonónico y victoriano será el epítome de las miserias que acarrea la Revolución Industrial, con toda su cohorte de pilluelos, bribones, ladrones, prostitutas, etc.
Las adaptaciones cinematográficas de sus novelas no sólo han sido múltiples, sino que han constituido los cimientos de un modo, el dominante, de hacer cine. Ya lo escribió Eisenstein: Dickens, Griffith y nosotros. Es por ello, que al final de la Segunda Guerra Mundial, David Lean decidió realizar Cadenas rotas (Great Expectations) y Oliver Twist, de 1946 y 1947, respectivamente, en una época en que una Inglaterra exhausta por el esfuerzo bélico y un Londres devastado por las bombas alemanas disfrutaba, a un precio carísimo, con el inicio de la pérdida de su imperio y, por ende, de la supremacía en el tablero mundial, de la victoria sobre Alemania. Las penalidades dickensianas eran vividas cotidianamente, mutatis mutandis, por el pueblo inglés.
Esta visión canónica de sendas novelas será actualizada unos años después por los integrantes del free cinema inglés, abastecidos por el rencor social que en los cincuenta se generó a través de los jóvenes airados. Su cine pondrá en solfa los resabios clasistas y la fragmentación social de aquella Inglaterra que los encorsetaba y les robaba el oxígeno.
Jack Clayton, Tony Richardson, Karol Reisz filman Un lugar en la cumbre, Mirando hacia atrás con ira, Sábado noche, domingo mañana, apostando por un cine de denuncia, de tesis, que posteriormente será retomado en la Inglaterra thatcherista de los ochenta por Ken Loach y Mike Leigh.
Los suburbios y sus habitantes ocuparán la mirada unas veces más ácida y satírica, otras veces más tendenciosa, de Loach, enfocada sobre esos edificios constructivistas, trasuntos del realismo socialista trasplantado a la periferia de las ciudades europeas en vertiginoso crecimiento, y las abejas humanas que los habitan. Lo político ocupa un lugar central en Loach, desvirtuando y descuidando otros aspectos de sus filmes. La mirada de Leigh buscará una contención más objetiva, prefiriendo mostrar antes que demostrar, profundizando más en las vivencias de sus personajes.
Qué duda cabe, no obstante, que el epicentro del imaginario social y cinematográfico adherido a la miseria pertenece a las películas que exhiben las consecuencias de la Gran Depresión norteamericana, a raíz del crack bursátil de 1929. Entre ellas, destacan por mérito propio dos filmes de John Ford, Las uvas de la ira (1940) y La ruta del tabaco (1941).
Nunca la pobreza y sus consecuencias han sido tan desgarrada como delicadamente registradas como bajo la mirada transparente de Ford. La odisea particular de una familia de granjeros se eleva como paradigma de los sufrimientos a los que se vieron sometidos una gran parte de la población rural norteamericana durante la década de los años treinta.
Ford, a su vez, muestra los límites, la frontera hasta donde puede llegar el cine norteamericano en su función de denuncia de una situación de desarraigo social originada por el propio sistema económico que sustenta dicha sociedad. Algunas de las secuencias se inscriben dentro de una solución socialista a la americana en un contexto de desesperación y desestructuración.
La mirada fordiana se adhiere a la campaña promovida por el presidente Roosevelt con el new deal, todo un programa de emergencia económica surgido al socaire de una ideología lo más progresista posible para los parámetros norteamericanos. Tanto el cine como la fotografía fueron requeridos por la presidencia Roosevelt para crear un estado de opinión favorable a sus políticas económicas y sociales, dentro de un magma ideológico propenso a adoptar medidas provenientes de un modelo socialista.
Este impulso progresista se mantendrá durante el esfuerzo bélico que suscitó el estallido de la Segunda Guerra Mundial, teniendo como base la lucha contra el fascismo. Terminada la guerra, muerto Roosevelt, los vientos cambiarán de dirección, propiciando la descolocación ideológica con respecto a la administración norteamericana de toda una serie de creadores y artistas, frente a los cuales se erigirá el Comité de Actividades Antiamericanas, la famosa caza de brujas auspiciada por el senador McCarthy.
No obstante, las consecuencias funestas de la Gran Depresión seguirán nutriendo, en un segundo plano pero con una fuerza extraordinaria, los fotogramas de películas como La noche del cazador (1955), Esplendor en la hierba (1961) o Matar a un ruiseñor (1962), en donde la fotografía en blanco y negro de las películas de Laughton y de Mulligan no sólo son un guiño formal al expresionismo alemán, sino que también supuran la intolerancia totalitaria, fascista en que el movimiento alemán se cuajó. Las escenas de las masas tratando de linchar a los asesinos (supuestos o reales) muestran el peligro que supone la masa descontrolada.
Ambos filmes adoptan una perspectiva infantil, una poética mirada que sirve de contraste, con su inocencia, al terrible contexto en el que se inscriben. Mientras, Kazan delinea las primeras reacciones suicidas que se produjeron en Nueva York después del crack con unas potentes elipsis que muestran sin mostrar la desesperación que se apoderó de parte de la sociedad, al tiempo que pergeña un relato donde las ansias de rebeldía y libertad de los jóvenes de los primeros sesenta se proyectan en la pareja de enamorados de finales de los veinte interpretados por Warren Beatty y Natalie Wood, literalmente reprimidos por una sociedad hipócrita y pacata, con una doble moral, que acabará destrozando su juventud.
También Frank Capra en Caballero sin espada (1939), Juan Nadie (1941) y ¡Qué bello es vivir! (1946) ofrece la canónica mirada hollywoodiense sobre individuos en apuros y sobre las posibles vías de salida para solucionar dichos apuros, siempre dentro de un sistema capaz de corregirlos por sí mismo o con la ayuda de sus entusiastas y sinceros ciudadanos. Más acerada y crítica resulta la mirada de Preston Sturges en Los viajes de Sullivan (1941), motivo por el que abandonó los Estados Unidos durante la caza de brujas.
El propio Woody Allen se aproxima a los tiempos de la Gran Depresión a través de un juego meta-cinematográfico que postula su mirada a la par que crítica e ironiza sobre el cine dominante en los oscuros años treinta con La rosa púrpura de El Cairo (1985)
Esos juegos de luces y sombras del blanco y negro de algunas películas citadas nos retrotraen al origen de una enunciación que trataba de reflejar el horror que se estaba gestando en el interior de Europa, en concreto en la Alemania de la República de Weimar, antesala de la toma del poder por el partido nazi. El metafísico Bergman trazó su relato particular de dicha época en la película de expresivo título El huevo de la serpiente (1977).
Históricamente, los directores del expresionismo alemán nos dejarán todo un legado icónico de las funestas consecuencias de la rebelión de las masas y de toda una serie de megalómanos villanos que maquinan para aprovecharse y suscitar el terror de los ciudadanos para que dejen de ser tales y se comporten como una masa enfebrecida y psicótica.
De ahí que haya toda una serie de películas que hayan convertido la destrucción de Berlín en el paradigma de las nefastas consecuencias a las que se dejó arrastrar el pueblo alemán guiado por Hitler; que hayan convertido las ruinas de la posguerra en un escenario dantesco, en un infierno consecuencia de sus terribles actos previos como pueblo, como colectividad.
Roberto Rossellini cartografiará el hundimiento moral de un país a través del periplo de un inocente, incapaz de sobrevivir entre los escombros físicos y éticos de sus mayores. La secuencia final de Alemania, año cero (1948) todavía nos sobrecoge por su dureza y desesperanza.
Afortunadamente, Billy Wilder, formado en la Alemania de los años veinte, ha sabido construir otra mirada más soportable sobre esa atmósfera insana, gracias a su corrosivo humor y a sus ácidos diálogos, renunciando a un maniqueísmo en aras de un reparto más equitativo de las miserias humanas entre perdedores y ganadores de la contienda. En Berlín Occidente (1948) y Testigo de cargo (1957) supo utilizar magistralmente el icono de la rubia alemana por excelencia, Marlene Dietrich, lanzada a la fama en El ángel azul (1930), de von Sternberg, en plena efervescencia del expresionismo alemán, para retratar el alma hecha añicos del pueblo alemán, así como su feroz anhelo por sobrevivir y reponerse a los estragos de la guerra por ellos mismos causada.
Rescoldos de ese pasado nazi y de las ruinas físicas, así como la aparición de otro totalitarismo de distinto signo, alimentan el frenético y vertiginoso ritmo de Un, dos, tres (1961), una comedia desopilante sobre las miserias de los alemanes, de los comunistas y de los norteamericanos, es decir, de todo el mundo, pues nadie es inocente, en medio de un Berlín sobre el que ese mismo año se cernería la infamia del muro.
El citado Rossellini será núcleo fundador del movimiento cinematográfico más realista de todos los tiempos, dique de contención del modelo de representación de Hollywood y artífice de otro modo de hacer cine, alejado del artificio y de la producción industrial en serie de los estudios. Como dijo André Bazin, el neorrealismo tuvo el mérito de ser “una ética y una estética de la realidad”. Tanto el contenido como su narración sufrirán un giro copernicano. Lo real pasará ser parte integrante del material que puede y debe ser filmado.
Tal innovación obedecía a un impulso ideológico, a una cosmovisión de izquierdas que perseguía ampliar el espectro temático a la par que modificar el modo de contarlo. La épica de lo cotidiano, la irrupción de lo popular se abría paso en el objetivo de la cámara. El desempleo, el subdesarrollo, las miserables condiciones de vida, la denuncia del fascismo que había impregnado durante más de veinte años Italia irrumpía con fuerza primigenia en las nuevas imágenes; los paisajes y escenarios naturales buscaban su lugar bajo el sol. Visconti, Rossellini, Lattuada, De Sica, De Santis… ejecutan una partitura innovadora entre las que destacan: Roma, ciudad abierta, Paisá, La terra trema, Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Arroz amargo…
Posteriormente, Pasolini, Fellini, Antonioni y Bertolucci tomarán el testigo y profundizarán en los aspectos formales del discurso realista, pugnando por encontrar una enunciación que trascienda el modelo de representación realista, intentando superarlo por considerarlo el modelo propio de la cultura burguesa.
La influencia del neorrealismo será determinante para el resto de cinematografías surgidas tras la posguerra europea, entre ellas la española. Entre sus directores, un caso excepcional será el de Luis Buñuel, cuyas aproximaciones a la miseria lato sensu han llegado a ser canónicas.
Un Luis Buñuel que fue consciente desde sus inicios cinematográficos del enorme poder que proporcionaba el cine y que supo utilizarlo en su filme Las Hurdes /Tierra sin pan (1932), un documental con el que pretendía denunciar las miserables condiciones de vida de los habitantes de aquella zona y que el gobierno de la República prohibió por su crudeza, sublimada ésta en aras de su tesis denunciante por el director, capaz de dejar morir a un animal en escena para propiciar y cargar las tintas en su alegato de crítica y propaganda.
No obstante, Buñuel alcanzará la cima en la ilustración de la miseria en dos películas: Los olvidados (1950) y Viridiana (1961). En la primera, el retrato de un grupo de pillastres de los suburbios mejicanos se convierte en una radiografía de los aspectos más negros de la condición humana. En la segunda, la mirada vitriólica de Buñuel destroza sin piedad cualquier atisbo de buenismo proyectado sobre las capas más pobres de la sociedad. Ambas siguen siendo dos monumentos modernos e imperecederos de la cosmovisión sui géneris del sulfúrico aragonés. No son aptas para espíritus delicados.
Más allá de algunas incursiones desde una perspectiva falangista (la siempre revolución pendiente) realizadas desde dentro de los aparatos ideológicos del Régimen franquista, como Surcos (1951), de Nieves Conde, la denuncia del estado de cosas del franquismo se llevó a cabo por directores de izquierdas o, al menos, no afectos al poder.
José Antonio Bardem y Luis García Berlanga participarán de un una cultura de la disidencia, empapados por los vientos neorrealistas italianos. En las Conversaciones cinematográficas de Salamanca se fraguó la nueva concepción de lo que debía ser el nuevo cine español, con un Bardem más comprometido y un Berlanga más posibilista.
Mientras el primero centra su denuncia en las miserias de la burguesía, en un realismo crítico que diseccione a las clases que ocupan los estamentos del poder, Muerte de un ciclista (1955) y la excelente Calle Mayor (1956), Luis García Berlanga realizará sus sátiras más aceradas con los guiones de Rafael Azcona: Plácido (1961) y El verdugo (1963), un muestrario de las penalidades, miserias, padecimientos y esperanzas de la España de la época. José Luis Borau ofrecerá un documento estremecedor de los estertores del franquismo en Furtivos (1975)
La llegada de la democracia traerá una nueva ola de filmes centrados en denunciar aquellos aspectos de la dictadura franquista que habían permanecido ocultos al gran público, desde Si te dicen que caí (1989), de Vicente Aranda, hasta las últimas producciones tales como La voz dormida o Miel de naranjas, en una búsqueda incesante por ilustrar episodios silenciados de la España de la posguerra, un filón que parece inagotable.
El continente hispanoamericano también ha sido una geografía propicia como escenario endémico de la pobreza. En el imaginario norteamericano, México ha sido el culmen, por su proximidad territorial y su contraste, tanto de la miseria institucionalizada como del territorio de la libertad. En numerosos westerns el espacio azteca ha sido el lugar propicio para que aventureros norteamericanos ejerzan sus anhelos libertarios: Veracruz, Dos mulas y una mujer, Los profesionales, Los siete magníficos, Grupo salvaje, Mayor Dundee… El propio John Ford llevó a cabo la adaptación de la novela de Graham Green El poder y la gloria, situada en las guerras cristeras mexicanas, bajo el título de El fugitivo (1947).
La cinematografía argentina, a través de Torre ha dispuesto de sus propias denuncias cinematográficas. Sorín, hoy en día, utiliza la inmensidad de la pampa para elaborar sus propuestas de un cine minimalista, desnudado de todo artificio, pobre.
África, la India o China han dejado de ser lugares privilegiados en los que la mirada occidental radica sus análisis y sus pinturas de la pobreza con una condescendencia de autosatisfacción por no ser lo que retratamos, para convertirse en ejemplos sangrantes de la explotación, con acercamientos a veces que pecan de cierta mirada propia de una ONG. No es lo mismo El río, de Jean Renoir, o Pasaje a la India, de David Lean, que la oscarizada Slumdog millonaire, o la intrascendente El exótico hotel Marigold.
Zhang Yimou, junto con otros los miembros de la quinta generación del cine chino, ha buceado tanto en el pasado imperial de su país como en las funestas consecuencias de la Revolución Cultural maoísta o los problemas surgidos a raíz de la vertiginosa industrialización de la China actual: Sorgo rojo, Semilla de crisantemos, La linterna roja, El camino a casa o la recién estrenada Amor bajo el espino blanco así lo atestiguan.
Claire Denis ha intentado reflejar su visión de los problemas de África en la actualidad en White material (2009). Brillante Mendoza empieza a labrarse una prestigiosa trayectoria como director, suscitando el interés del público europeo así como el de sus actrices.
En resumidas cuentas, la pobreza ha sido siempre un objeto de deseo para la cámara cinematográfica, ha suscitado la atracción de la mirada del espectador. Otra cuestión es cómo el cine actual, el europeo y el norteamericano en general y el español en particular, reflejarán esta implacable crisis económica que nos azota. Cuáles serán los parámetros ideológicos desde los que arrostrar y reflejar (recrear) “lo que pasa en la calle o los eventos consuetudinarios que acaecen en la rúa”, como diría Machado por boca de su apócrifo Juan de Mairena.
Algunos atisbos de por dónde pueden ir los tiros nos los han ofrecido Elena, Canino o Le Havre.
Nos quedan las imágenes pasadas, por otro lado tan sorprendentemente actuales.
Escribe Juan Ramón Gabriel