La mirada humanista de Ford

En el principio fue el verbo; en concreto, la palabra fordiana cuyo cauce de expresión —al modo de los bosquejos prehistóricos— fue la imagen, el retrato del hombre. Así pues, en el cine de Ford en el principio estuvo el hombre y, en cuanto hombre y de por sí, estuvo la emoción, el sentimiento, el melodrama de la existencia humana.

La realidad vivida, enarbolada como un arma con la que combatir la deshumanización del arte, el torrente de movimientos artísticos que en los inicios del siglo XX marginaron la imagen icónica, la mímesis, del proceloso orbe artístico, orillando la figura humana y su contexto (el espacio, el paisaje) de los objetos de representación artística. No sólo la forma humana se desvanecía hasta desaparecer, sino que un nihilismo nietzscheano arramblaba con toda apelación de carácter sentimental.

Frente a estas corrientes vanguardistas, Ford alzará un dique de contención con la argamasa decimonónica, con un idealismo proveniente de la literatura dickensiana (deudora del modelo cervantino), cuya bondad reivindicará e intentará plasmar en sus múltiples películas, emulando la cosmovisión tan plana como sincera, tan simple como profunda, de los personajes del autor de Oliver Twist, cuya caracterización viene dada por lo que hacen y por lo que dicen, siempre renuente el narrador a un estilo indirecto libre que bucee en las profundidades psicológicas de sus criaturas, cuya humanidad es tan manifiesta y obvia como el modo de representación: un realismo que persigue captar la verdad de sus vidas, sin ninguna concesión a la doblez, al fariseísmo, al engaño.

Un realismo que anhela borrar cualquier marca que delate los mecanismos de representación ya que a lo que se aspira es a mostrar un fragmento de vida, de verdad, en la pantalla, sin que entre el objeto y su signo haya ninguna frontera artificiosa. Ford persigue la epifanía de la emoción, labra sus imágenes con el abono de una pureza prístina, transparente, a fin de que en pantalla eclosione el milagro de la conmoción, en última instancia su meta estética y ética.

Porque si Dios ha muerto, en el universo fordiano todavía sobreviven la familia, la religión, la amistad, la camaradería, el amor conyugal y filial, el ejército y la patria, la honradez, la sinceridad. Los pecados veniales (el alcohol, las mujeres), toda una ristra de valores que provocarán la ira encendida de cualquier moderno con ínfulas transgresoras y demoledoras. Pero Ford no destruye, construye; Ford no denuncia, anuncia la buena nueva del amor y de la esperanza; no esconde sus pasiones, las exhibe con orgullo y profusión.

La mirada humanista

El centro del universo de Ford es el hombre trabajador y digno, aquel que se gana el pan con el sudor de su frente y que aspira a mejorar su posición social con la fuerza de su trabajo. El pueblo en su acepción más extendida, los personajes populares que emanan de esa sociedad que se está construyendo (en los westerns) o que se asienta sobre los pilares firmes de una tradición perenne, son los verdaderos protagonistas en sus películas.

De ahí la importancia incontestable que el director otorga a los personajes secundarios o de carácter, auténticos obreros que sostienen el edificio narrativo. Sin estos personajes diminutos, sin ese ejército de hormigas trabajadoras, sin ese coro que es mucho más que un simple decorado o fondo para que sobre él se alce el héroe o la heroína, el universo fordiano no existiría.

En su cine, la tradición popular es la esencia, es el cimiento sobre el que se erigen sus catedrales fílmicas. Sin las ermitas y los ermitaños sencillos, no habría templos. Esa miríada de personajes simples, sencillos, son el modelo y el molde de su claridad representativa, son la expresión más acrisolada de lo auténtico, de lo puro, de lo incontaminado. Son seres sin ningún trasfondo, entrañables, forjados en una ideología precapitalista, épica, héroes «homéricos», valga el epíteto que utiliza uno de los más característicos de estos personajes: Michaleen Flynn/ Barry Fitzgerald en El hombre tranquilo (1952) para calificar no una hazaña bélica, sino hogareña, conyugal: la destrucción (aparente) del lecho durante las lides del amor.

Ese aire de familiaridad que brota de las imágenes del cine de Ford se apoya en la presencia constante y usual de una serie de actores que encarnan los mismos arquetipos en unos y otros filmes. Como someros ejemplos, ese padre de familia casado con una maestra que en Centauros del desierto ofrecerá a Debby un nuevo hogar y que en El hombre que mató a Liberty Valance se ha convertido en un inmigrante sueco que regenta el restaurante donde cenan los personajes, interpretado por John Qualen (Lars Jorgensen y Peter Ericson se llamaban sus personajes, respectivamente, ay, pero también aparecía en Dos cabalgan juntos).

La relación sería interminable y nos llevaría de una película a otra, a través de una serie de correspondencias matemáticamente configuradas por la mirada de Ford, pues al fin y al cabo no hay nada más elaborado que un milagro artístico, y los de Ford son de primer orden. No puede ser casualidad que en 1935, el año de El delator, Edward G. Robinson protagonice Pasaporte a la fama, en la que interpreta un doble papel: a un tan escrupuloso como pusilánime oficinista y a un gánster arquetípico; mientras que el mismo actor, en 1964, encarnará al secretario del Interior Carl Schurz en El gran combate, para que este intente paliar el daño hecho a los indios por el incumplimiento de la palabra del hombre blanco, mejor, de los políticos, verdadera Némesis de la honradez y de la dignidad en el cine de Ford, cuya mera presencia anticipa el mal, la mentira, la traición y la muerte.

La poética de la invisibilidad

Ford es un demiurgo que extrae milagrosos conejos cinematográficos de su chistera. Su modus operandi persigue el borrado de cualquier huella del artificio, del bastidor, de la estructura arquitectónica de sus epifanías. Paulino Viota (Simetrías. Los cinco actos en las películas de John Ford, Athenaica, 2022) ha pergeñado un estudio sobre catorce filmes de Ford intentando descifrar una serie de simetrías y elementos repetitivos en el cine del maestro.

Viota destaca una serie de factores recurrentes como son la importancia de la música; de los personajes secundarios (de igual modo, señala, que Berlanga o Fellini); de la descripción de paisajes; del modelo teatral con pocas escenas; del folklore y de la cultura popular; de la diligencia; de las llegadas y salidas…Spielberg, en su reciente y autobiográfica Los Fabelman, reverencia al maestro en la secuencia final, con el inequívoco propósito de reverenciarse a sí mismo como fiel discípulo, mostrando su estupefacción admirativa ante el genio creador de monumentos artísticos tales como Tres padrinos, Qué verde era mi valle, Centauros del desierto, Las uvas de la ira, El hombre tranquilo…, mientras suenan los acordes de Max Steiner para The searchers.

Lo afirmado por Viota ratifica la cosmovisión de John Ford. Sus personajes necesitan unos cimientos profundos para poder arrostrar la vida, una serie de valores imperecederos que los conformen como hombres y que los ayuden a soportar los embates vitales. Una religión laica, una poesía arraigada sobre Dios, la patria y la familia que permita a sus protagonistas persistir en una inocencia propia del cine mudo: acciones, gestos, sin palabras; inocencia primigenia que Ford sabe perdida, irrecuperable y que, no obstante, intenta recuperar desde su mirada elegíaca, desde su añoranza y nostalgia constitutiva.

La palabra. Los profesionales de la misma (los políticos y sus leyes) han venido para quedarse y erigir la mentira y el engaño como verdaderas serpientes que destruyan el paraíso. Frente a ella, a ellos, solo cabe unas convicciones firmes, una ideología fuerte en su simpleza, sencilla en su formulación. Si es necesario, habrá que huir en busca de nuevas tierras y de libertad, como en el final de La diligencia. Regresar al paraíso de la infancia, aunque no sea tal paraíso (El hombre tranquilo). O, incluso, expatriarse: Mogambo, La taberna del irlandés.

Spancer Tracy encarna, en El último hurra, a un político superado por los nuevos tiempos, que evidencian que su modelo caciquil, de política de proximidad, ha sido arrumbado por los modernos mecanismos de conquistar el poder, basados en la explotación de la… imagen, de la apariencia, de la televisión y la radio. Solo queda asumir el declive, la derrota, la muerte.

La taberna del irlandés (1963)

El humor, los pequeños y significativos detalles cómicos, siempre están presentes entre las imágenes más sombrías y trágicas del cine de Ford. Esos detalles nimios suelen ser aquellos que, granito a granito, conforman la majestuosidad de su cine. En ese sentido, se puede afirmar que esta película es una comedia en la que lo melodramático ocupa un segundo plano; una mirada oblicua que nunca se arroga el protagonismo y cuya presencia es tangencial. Ford ha invertido su plan de trabajo sin dejar de ser fiel a sí mismo.

Históricamente, el cine de Ford no se pudo zafar de la evolución de la sociedad en que se incardinaba. La ideología fundacional, pionera, de sus títulos de los años treinta y cuarenta entrará en disputa, a raíz de la crisis de la sociedad norteamericana que se estaba larvando en los años cincuenta y que estallará en los sesenta, consigo misma. Porque la política, lo histórico, siempre ha estado implícito en sus películas. Sus películas de los años treinta son una puesta por el New Deal de Roosevelt, por una ideología progresista. Ahí están Las uvas de la ira o ¡Qué verde era mi valle! Incluso La diligencia rezuma un aire de avanzada, de segundas oportunidades, de redención..

Los años cuarenta explotarán la alegría de la victoria en la Segunda Guerra Mundial y la alegría vital, el progreso individual de sus personajes. Pasión de los fuertes, Tres padrinos, Fort Apache, La legión invencible, El hombre tranquilo, Centauros del desierto, Misión de audaces.

La década de 1960 supone una revisión más melancólica, más lóbrega, de algunos de los asuntos tratados que prácticamente serán los mismos, pero desde una perspectiva crepuscular. A medida que Ford y sus actores han ido envejeciendo, la sociedad norteamericana se ha ido rejuveneciendo, apareciendo en la palestra pública una serie de problemas larvados (el racismo) y otros nuevos (la violencia, el crimen organizado, la rebeldía juvenil, las drogas), unos asuntos que a Ford le pillaban a trasmano, refractarios a su manera de entender la vida y el mundo.

Sargento negro (1960) es una reivindicación histórica pero que se mira en el presente más inmediato: las luchas por los derechos civiles, la llegada de Kennedy a la presidencia… Ford aporta su pequeño grano de arena con este filme abiertamente antirracista, con la distorsión (efectiva y lograda) de su estilo a través de la ruptura de la linealidad, inclusión de analepsis, mezcla de géneros (western, judicial, thriller). Dos cabalgan juntos (1961) relee Centauros del desierto desde una perspectiva más cínica y distanciada, menos implicada y con mayor dosis de antirracismo: James Stewart se une sentimentalmente con una mujer de origen mexicano (sucedáneo de afroamericana, de no blanca). El hombre que mató a Liberty Valance (1962) clausura el western clásico y escenifica la muerte de toda una cosmovisión, la de Ford y su imaginario.

La taberna del irlandés es una comedia en la que Ford pone en solfa aquellos valores por los que una parte del público y de la crítica denigró su cine a partir de los años setenta: fue tachado de idealista, de conservador, retrógrado, reaccionario, racista (menos mal que fue André Bazin quien teorizó, desde una perspectiva idealista, el western de Ford…, si lo llegan a escudriñar los postestructuralistas no dejan de él ni los caballos).

Aquí Ford arremete contra el sector más conservador, retrógrado e inmovilista de la sociedad norteamericana, precisamente aquél sobre el que se había erigido la independencia americana y cuyo ideario y genealogía se habían convertido en marca de prestigio, en pedigrí. La sociedad de Masachuttes, el Boston más vinculado a su pasado europeo y, por tanto, más aristocrático, más fatuo, menos popular.

Sin lugar a duda, eso sí, a través del humor y la sátira, Ford se sitúa en el espectro más liberal de la batalla que se estaba librando en el seno de la sociedad norteamericana. El racismo y la lucha por los derechos civiles se trastocan aquí en colonialismo y mestizaje, en la aceptación de los matrimonios mixtos. Ojo, que todavía estábamos en 1963. Este era y es, pues, el reaccionario Ford, capaz de impugnar las bases históricas, por hipócritas y fariseas, de su propia nación. El integrismo puritano, la moral exacerbada, sustentada sobre unos tan férreos como castradores dogmas religiosos, deben evolucionar y abrirse a los nuevos tiempos, asumiendo las renovadas circunstancias históricas.

El argumento es sencillo: en una isla paradisíaca de la Polinesia Francesa fueron a recalar tres militares norteamericanos, después de que su destructor fuera torpedeado y hundido. Allí se refugian en las montañas y emprenden una resistencia armada contra la colonia militar japonesa que hostiga a los nativos. Su lucha, por supuesto, triunfa y liberan la isla. Terminada la guerra, los tres soldados deciden postergar su regreso a la patria y afincarse en la isla, donde viven como señores feudales, agasajados por los nativos. Incluso uno de ellos, el doctor William Delham (Jack Warden) ha formado una nueva familia, al casarse con la princesa indígena Manulani, con la que ha tenido tres hijos. Los otros dos norteamericanos son John Wayne (Michael Patrick Donovan) y Lee Marvin (Thomas Aloysius Gilhooley).

Valga señalar que los datos referentes a los personajes, la información respecto a su situación particular en la isla va siendo desgranada paulatinamente, de modo que el espectador la va recibiendo a medida que Donovan y Gilhooley, incluso el propio doctor, la suministran.

Esta situación idílica, este Edén, serán removidos por la presencia de una intrusa, procedente de Boston y epítome de todos los valores periclitados y rígidos antes expuestos. Elizabeth Allen encarna a Amelia Sarah Dedham, la hija del doctor, abandonada en Boston junto con su difunta madre por un padre que no estaba dispuesto a regresar a una ciudad y un modo de vida que lo asfixiaban. Por cuestiones hereditarias, la hija hará acto de presencia en la isla, dando lugar al conflicto y al inicio de la trama.

La modalización fordiana

John Ford se regodeó a gusto en la película reivindicando su amor imperecedero por el cine mudo. Ya en la secuencia de El hombre tranquilo en que Sean Thortnon y Mary Kane (John Wayne y Maureen O’Sullivan) coinciden en la iglesia, Ford había acelerado la cámara imitando la enunciación del cine mudo, con la presencia como testigo involuntario de su hermano Francis, ante cuya resurrección milagrosa —cuando estalla la pelea final— repetirá procedimiento.

Ahora, toda la dicción de esta comedia apela a la corporeidad y gestualidad del cine mudo, a los gags y situaciones más estereotipadas; a los golpes físicos, corporales, despachados en abundancia; al destrozo del mobiliario; a las abundantes peleas; a las caídas al agua de los personajes…, en fin, todo un homenaje a un modo de hacer cine fenecido, que sólo puede ser revivido en el exilio, en la expatriación, fuera de los cauces de la modernidad, de la civilización.

Pues en esa isla, en ese aislamiento voluntario, no prima la opresión, sino que es un oasis de libertad, de alegría, de vida, de felicidad. Y Ford quiere compartirla con nosotros, quiere insuflarnos las carcajadas estentóreas, ruidosas, para que olvidemos nuestras pequeñas miserias y mezquindades cotidianas. Y lo consigue, pues la película desprende una joie de vivre digna de su admirado Jean Renoir. En un guiño más, introduce a un nuevo actor en su stock Company: el francés Marcel Delio, que interpreta al padre Cluzeot, uno de los protagonistas de La regla del juego, de Renoir, el crupier de Casablanca (1942, Curtiz).

La rivalidad injustificada conducente a una resolución vía pugilato era una excusa muy querida por el director. En El hombre tranquilo, todo el desarrollo dramático conducirá a esa gran pelea homérica entre cuñados. A los personajes otorgados a Victor McLaglen las peleas le sentaban de maravilla, verbi gratia la que desencadena en La legión invencible (1949) en la cantina del regimiento. Y esas peleas se generaban en bares, cantinas y tabernas. Ahí está la taberna de El hombre tranquilo, en cuya puerta se detiene de forma abrupta el penco de Michelleen, adiestrado y sabedor de que allí está el abrevadero de su amo.

En La taberna del irlandés Ford aúna sus dos palabras preferidas: lugar donde beber y el gentilicio por excelencia irlandés. Aunque ahora estamos en territorio colonial francés, el lugar más representativo de la isla es la taberna de Donovan, detrás y encima de la cual se alza también su hogar. Vamos, el paraíso. Allí transcurre casi un tercio de la película, pues en dicho espacio la tradición y la leyenda han fijado una pelea homérica entre Donovan y su amigo Tom (Lee Marvin) el día de su cumpleaños, que ambos comparten.

Este carácter legendario reviste un tono cómico y popular que resta transcendencia al carácter mítico del final de Fort Apache y a las celebérrimas palabras del periodista al final del flashback del senador Stoddard, cuando se apresta a publicar la leyenda. Ahora, usa un tono más distendido,un McGuffin cualquiera para deleitarnos con una ensalada de sopapos. Ese espacio podría ser el ámbito del vicio y la disolución, pero lo es de la amistad y de la camaradería, de la sociabilidad de los varones isleños, chinos inmigrantes incluidos.

Las simetrías

Como señala Paulino Viota en su libro, los recursos de repetición son los más caros al modo de hacer fordiano. Anáforas, epanadiplosis, anadiplosis, paralelismos… todos ellos recursos propios de la poesía más popular, más simbólica, aquella que Ford pretende edificar con sus imágenes, mientras que es totalmente renuente al conceptismo metafórico, pues para Ford la poesía no es el álgebra superior de las metáforas, sino la transparencia.

Esas repeticiones y simetrías se producen dentro de las propias películas, como ejes vertebradores, así como también se trasladan de unas a otras. La taberna del irlandés se puede medir y comparar con El hombre tranquilo, pero sobre todo para resaltar sus diferentes sentidos. En esta, el desplazamiento responde a un viaje de regreso al suelo patrio, en un intento de recuperar las raíces perdidas. Sean Thorton, encantado por los relatos de su madre, decide regresar a su pueblo natal, pues en los EE. UU. nada le retiene, excepto un amargo recuerdo que lo roe por dentro. Estamos ante el intento de recuperar el paraíso perdido, la Ítaca abandonada, algo semejante al regreso de Ethan en Centauros del desierto.

Sin embargo, en La taberna del irlandés los protagonistas han renunciado voluntariamente a su patria y han decidido expatriarse, puesto que han encontrado un Edén en mitad del Pacífico. Una intrusa proveniente de la patria de la que han renegado intentará inocular el virus de la discordia de la modernidad de la que están huyendo, pero fracasará. Antes bien, la intrusa se verá arrastrada por la inocencia, pureza y sinceridad de los isleños. En cierto modo, Amelia deberá ser domada no para controlar sus instintos salvajes y primitivos, sino para que se desembarace de todos los prejuicios y la moralina bostonianos que arrastra y no le permiten liberarse y ser feliz.

Huelga resaltar que esta liberación ha de tener un carácter sexual, pues estando en medio de la Polinesia, el amor libre, el sexo y la carnalidad son unos elementos naturales más del entorno paradisíaco. El encargo de domeñar y amansar a la fierecilla de Amelia recaerá sobre Donovan, tan o más irlandés que ella, y si no tan rico, sí bastante opulento (posee la taberna, los principales barcos y líneas de transporte).

Hay dos secuencias trazadas con una simetría inversa que resumen plenamente el sentido de la trama. Ambas son diseñadas como un desfile-procesión. En la primera escena, se trata del abandono del hogar por parte de la familia autóctona y nativa del doctor Dedham ante la inminente llegada de su hija americana, procedente de la puritana Boston. En cierto modo, se trata de un desalojo en aras de una ocupación cuya legitimidad sancionan la moral, la religión y la ley externas. El éxodo adquiere las maneras de una comitiva fúnebre.

Por el contrario, la conclusión del relato recurre a este mismo desfile, pero ahora con un carácter totalmente opuesto. Se trata de una comitiva de celebración, del cortejo nupcial que acompaña los esponsales de Michael Donovan y de Amelia Dedham, comparsa que tiene una vibración de alegría vital pues en él están incluidos todos los personajes de la familia Dedham, ya que la integración afectiva y real se ha llevado a cabo. La intrusa ha sido asimilada por el contexto de pureza que la rodea: una naturaleza virgen y primigenia que moldea unos caracteres inocentes y generosos.

La arribada de Amelia a la isla nos la presenta Ford como un bautizo de la bostoniana en las aguas purificadoras. Amelia cae del barco que la transporta al intentar embarcar en la canoa con la que Donovan se apresta a recibirla. La recepción nos remite a secuencias grabadas en nuestro imaginario respecto a cómo los nativos (sobre todo las nativas) recibían a los marineros de la Bounty. Este primer encuentro se salda con el enfado de la recién llegada, la cual no acierta a pronunciar el apellido de su huésped, confundiéndolo constantemente, tal como Henry Fonda/teniente coronel Owen Thursday hacía en Fort Apache (1948) con el sargento mayor O’Rourke/Ward Bond.

La salida del agua de la pareja está calcada de la secuencia de El hombre tranquilo que anticipa la conclusión: aquella en que Sean arrastra a su mujer Mary Kane a través de los campos, en medio de la algazara general, y ante la presencia de su iracundo hermano, para cobrar finalmente la dote matrimonial. Ahora es Michael Donovan quien arrastra a Amelia Dedham a empellones para sacarla de entre las aguas, también ante la algarabía generalizada, pero invirtiendo el orden. Lo que en Irlanda era la conclusión, aquí en la Polinesia es el inicio, un inicio que prefigura aquella conclusión: el matrimonio.

Michael Donovan junto con su amigo Gilhooley (Lee Marvin) y el gobernador francés de la isla, el marqués André de Lage (César Romero), forman un trío de tres tíos para los tres hijos del doctor Dedham, en un claro paralelismo con aquellos Tres padrinos (1948) cinematográficos. Michael será el encargado de domar a Amelia, mientras que un desbocado Lee Marvin encarna los aspectos más primitivos y salvajes de los civilizados norteamericanos: mujeriego, pendenciero, borracho, mentiroso…, aunque con un corazón limpio y sincero, carente de hipocresía.

Ford enfrenta una vez más a estos dos actores, cuyo duelo interpretativo procedía de Los comancheros (1961, de Michael Curtiz), habiéndolo explotado maravillosamente para su provecho el mismo Ford en la inolvidable El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Obviamente, en este triunvirato destacará por su ridícula mezquindad y vanidad el francés, caracterizado como un aristócrata venido a menos que se siente marginado y exiliado en la isla que regenta, siendo su único anhelo conseguir un traslado a Miami o, incluso, a… ¡Hollywood!

Todos sus modales exquisitos no ocultan su rastrera ambición personal y política. Utiliza la retórica, el lenguaje, de manera metafórica e instrumental. Amelia se convertirá para él en una presa de 18 millones de dólares. La sublime cortesía francesa se avendrá a la perfección con la rígida y formalista moral bostoniana, aunque ambas se verán derrotadas por la naturalidad paradisíaca y los corazones límpidos.

Junto con los dos desfiles vertebradores supramencionados, Ford se deleita, a falta de caballería, en hacer desfilar en rigurosa formación a las monjas y enfermeras del Hospital fundado y regentado por el expatriado doctor Dedham. De igual modo, el pelotón de soldados australianos, después de la pelea en la taberna, desfilarán marcialmente en dirección a su castigo (remite a una secuencia de castigo de los sargentos en Fort Apache), pero el mejor y más sentido desfile procesional será aquel del día de Nochebuena en la capilla, durante la celebración de la misa, en que el cortejo de los tres Reyes Magos se dirige al portal para obsequiar y venerar al recién nacido. Cortejo formado por el sargento colonial Menkovicz (cuya primera aparición con su uniforme expedicionario fue objeto de burla al ser tildasdo de Beau Geste), encarnado por uno de los habituales secundarios fordianos: Mike Mazurski, el cual está ataviado al modo primitivo e isleño; el secretario chino del gobernador como emperador de la China; por último, Gilhooley ejerciendo de… «¡Rey de los EE. UU.!».

Como conclusión, el desfile ceremonial con el que se celebra la coronación de la princesa Lelani Dedham como heredera del trono de la isla. Lelani es portada a hombros de su litera por los soldados australianos que han venido a rendirle pleitesía. En esta secuencia, Amelia acaba de atar cabos y comprende quién es en realidad Lelani: su hermana (hermanastra). Públicamente, Amelia se levantará de su asiento como invitada privilegiada y reverenciará a la princesa, reconociendo públicamente lo que todo el mundo sabía. El pacto de sangre se sella con el reconocimiento político. Los dos se superponen y van de la mano.

Los objetos y los símbolos

Tan importantes como los propios personajes son una serie de elementos que adquieren vida propia y respiración particular gracias al animismo que Ford sabe otorgarles. En primer lugar, una sombrilla que acompañará a Amelia y que esta desplegará y cerrará a voluntad, utilizándola como arma contra Donovan durante sus estallidos de violencia. Esta sombrilla nos remite a la que portaba Maureen O’Hara en Río Grande (1950), cuando al final de la película la despliega para mostrar su contento durante el desfile en el que el general Sheridan hace interpretar el himno del Sur como símbolo de reconciliación y de perdón.

Para Gilhooley, el gramófono estropeado que se encuentra en la taberna, y que ofrecerá como regalo al niño Jesús en la procesión de Nochebuena, es un símbolo de su propio carácter averiado pero auténtico, de algo periclitado pero que remite a lo original y primitivo.

Los jeeps del ejército norteamericano, vestigios de la guerra, son los caballos con los que se desplazan los personajes por la isla. Son vehículos prácticos, rudos, duros e irrompibles, como los propios personajes protagonistas. La máxima sencillez unida a la máxima eficacia. Cómicamente, sus tubos de escape emiten un petardeo y un humo incesante, los cuales borran cualquier vestigio de su función bélica originaria.

La máquina tragaperras de la taberna también desempeña un papel destacado en la trama. Al igual que los protagonistas, arribó a la isla a raíz de un naufragio, hace seis años. Averiada llegó y averiada continúa, a pesar de lo cual es objeto de adoración por la ludópata colonia china. Como elemento catalizador, aviva la avaricia congénita de los hombres, pero será el hombre más desprendido y generoso, el sacerdote francés Padre Cluzeot, el elegido para cobrar el tesoro en monedas que se ha ido almacenando en el último sexenio. Dicho importe del jackpot se destinará para reparar el tejado de la capilla.

La taberna en sí es el lugar de socialización masculino por excelencia, al cual tienen prohibida la entrada las mujeres, excepción de la cantante y artista Lafleur (Dorothy Lamour), mujer de moral dubitativa a la que intentará utilizar el taimado gobernador francés para manchar la reputación de Michael Donovan (se introduce en su lecho cuando ya Donovan está enamorado y seduciendo a Amelia). Finalmente será redimida por el incontrolable y desatado y mujeriego Gilhooley, al que le insta a casarse con la ayuda indirecta de la artera Amelia, que le ha regalado un vestido de novia.

Lafleur también protagonizará sendos episodios musicales: una interpretación en la taberna ante la abundante parroquia masculina y otra posterior, en la capilla, en Nochebuena, interpretando el villancico navideño Silent Night, todo un anticipo de su próxima redención moral. Obviamente, Amelia se saltará el veto de admisión e irrumpirá en la taberna, en los dominios de Donovan. Esta acción arrojada y el que Amelia fume (pero no bebe, aún) encandilan a Michael, el propietario, cuya mirada deja traslucir el flechazo que acaba de sentir ante esa mujer fuerte, vigorosa, casi viril, como lo suelen ser la mayoría de las heroínas fordianas: Maureen O’Hara, Joanne Dru, Vera Miles, tanto en sus westerns como en el resto de su filmografía.

El piano y el órgano

Estos instrumentos destacan por su función diegética en la película, por la importancia de la música en la filmografía fordiana. Aquí, el piano simboliza el aparato de apropiación cultural que utiliza el sacerdote francés, en su función de tutor particular, para instruir y culturizar a sus pupilos, los hijos del doctor. La joven princesa Lelani interpreta a Chopin, las polonesas, con un brío casi nacionalista (polinesio, claro).

Una segunda interpretación será escuchada por la incipiente pareja Michael-Amelia, esta cree reconocer la música de Chopin otra vez, pero rápidamente es corregida por Michael: ahora se trata de Mozart. Este apunte permite a Ford despertar el interés de Amelia por Donovan, al comprobar que no es un bruto insensible; más cuando este le confiese que estuvo dos años en la universidad, que se lesionó y se enroló en el ejército. El órgano será el regalo de Amelia para la capilla. Un instrumento de origen religioso y que simboliza el aspecto moralista y espiritual de la protagonista, que aspira a participar de la colonización religiosa con su regalo.

Pero las dos canciones más recurrentes en la película son dos de las melodías más populares de la historia francesa y norteamericana. Por un lado, el Frère Jacques que interpreta Lelani como parte de su instrucción musical, ante la atenta custodia del sacerdote, pero cuando este se descuida, la joven imprime un ritmo de twist a la canción, que sus dos hermanos pequeños secundan al ponerse a bailar.

La otra canción es la norteamericana Yankee Doodle, cuyos sones con un ritmo cómico y satírico acompañan y subrayan la presentación de Amelia en Boston, cuando ella preside una junta de accionistas de la compañía familiar, accionistas que son unas efigies, monolitos vetustos y arcaicos, añejos, imperturbables, en un claro guiño al cine mudo. Toda la historia de la compañía, fundada en 1763, Ford nos la muestra con una panorámica de los retratos de los sucesivos presidentes (el mismo actor), ataviados con los diversos atuendos y vestimentas que van marcando el paso del tiempo (en uno de ellos, con uniforme de pirata).

También aparece una melodía popular australiana, Waltzing Matilda, ejecutada en el piano de la taberna por uno de los marineros australianos que han recalado en la isla para homenajear a la futura reina, interpretación que precede a una gran pelea entre yanquis y australianos. Al lado de estas melodías occidentales, Ford muestra la música autóctona, amén de una coreografía con sus danzas y bailes étnicos.

La música popular nutre las películas de Ford, los bailes, los desfiles de la caballería, los acontecimientos familiares. En un mero repaso, destaca ese gusto por la música irlandesa, omnipresente en la mayoría de sus historias. Valgan como ejemplos el baile de los suboficiales en Fort Apache, las canciones de la taberna y de la boda de El hombre tranquilo; la música de La legión invencible; ese acordeón de Charly en Centaruos del desierto, cuando ya Charly había cantado a la mujer del coronel una serenata en Río Bravo; el maravilloso desfile en formación de esos jóvenes aprendices de soldados en Misión de audaces; la música mexicana que genera algarabía en El hombre que mató a Liberty Valance, en contraste con la tristeza musical que preside el acercamiento de Holy a la casa y al féretro de Tom Doniphon…

Los ejemplos son inagotables porque la música es para Ford fundamental, pues es un lenguaje tan universal como las imágenes y tan conductor de emociones y sentimientos como ellas. Lo más emocionante de Los Fabelman se produce cuando escuchamos los acordes de la música de Max Steiner antes de que el protagonista entre en esa prosaica Capilla Sixtina cinematográfica. Reconocemos que son los acordes iniciales de Centauros del desierto. La emoción se desata. No necesitamos nada más.

El tabú

Y no obstante todo lo dicho, el tema de la discriminación racial late en todo el desarrollo de la historia. Su ocultación es el leitmotiv del guion. La precipitada llegada de Amelia obliga a urdir una trama cuyos principales damnificados son los hijos del doctor William Dedham; mejor dicho, los otros hijos mestizos del doctor, pues Amelia se erige en la única y legítima heredera, descendiente del doctor.

El entramado que se le escenifica a la estirada puritana bostoniana presupone su repulsa más profunda al nuevo matrimonio paterno, toda una enmienda a la totalidad al universo y a la ideología de la que procede la rica heredera. Una traición en toda regla del propio doctor a sus orígenes y a sus raíces, a su propia hija Amelia. El desarrollo de la historia será la paulatina flexibilización de la moral intransigente de la hija norteamericana, hasta que motu proprio y por la concatenación de una serie de cabos que va atando, Amelia comprende el verdadero drama que se ha desarrollado a sus espaldas.

La presencia de la madrastra muerta, heredera natural al trono de la isla (sucesión que ha recalado en su hija mayor Lelani), se manifiesta a través de una serie de elementos que están incardinados en la historia. En primer lugar, su retrato pictórico luce espléndidamente en el salón comedor de la casa del doctor, es decir, de su antigua casa. Después, aparecerá un monumento en que la isla y su reina Manulani (pues así se llamaba) agradecen a los soldados norteamericanos la liberación de su patria insular de la égida del ejército japonés. Finalmente, un plano del cementerio de la isla muestra una cruz con la inscripción del nombre y la fecha de la muerte de la reina Manulani. Por cierto, un cementerio ecléctico en el que conviven cruces paganas con las cristianas e, incluso, con estrellas de David judías (Ford y su amor a los camposantos).

Previamente, la princesa Lelani ha llorado desconsoladamente en brazos de su tío Mike la que intuye es la causa de su ostracismo: «porque no soy blanca, ya comprendo», sin que el tío Mike se atreva a replicar o negar tal aserto; simplemente, la abraza, la consuela y le ofrece, sin palabras, su amor y solidaridad.

Y, efectivamente, Manulani será un tabú. Cuando el doctor Dedham parece decidido a arrostrar ante su hija los actos cometidos en la isla, la constitución de una nueva familia, confesión que se va a realizar en el salón familiar ante el retrato de Manulani, una emergencia médica frustra su relato, de modo que nunca le será explicitado a Amelia lo que ha sucedido. Será ella misma quien alcanzará la anagnórisis durante la ceremonia ritual de coronación de su hermanastra Lelani. Su padre ha sido incapaz de verbalizar su amor por una nativa y de reconocer de palabra la paternidad de sus tres hijos, bien por cobardía, bien por no querer hacer daño a su rígida hija bostoniana. Así pues, padre e hija han sido embelesados por la pureza y el erotismo que emana de un paraíso terrenal capaz de desencadenarlos de una moral que les estaba robando la vida.

Ford ya había situado el tema racial en el centro de sus guiones. En Centauros del desierto, la persecución implacable de Ethan responde al odio que le genera el saber que Debby, su sobrina (¿o es su hija?), pueda yacer con el indio Cicatriz (Ford buscará un actor alemán para interpretarlo, para mitigar la repulsión de su yacimiento carnal con Debby). En Sargento negro, la violación de la joven adquiría un grado de atrocidad mayor si hubiese sido efectivamente consumada por un… negro (el atlético Woody Strode, posterior fiel ayudante -Pompey- de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance.

En Dos cabalgan juntos (1961), vuelve a aparecer el tema del rapto y la obligada convivencia con los indios, amén de su ayuntamiento carnal, aunque ahora con un tono más cínico y reivindicativo. Ahora será James Stewart (el sheriff McCabe) quien sufrirá un gradual proceso de transformación que lo humanizará en paralelo a su enamoramiento de una cautiva de origen mexicano que ha sido raptada por los indios, yaciendo con el jefe Quanah Parker, a la sazón interpretado por Henry Brandon, sí, el actor alemán que también encarnó al jefe Cicatriz. Por cierto, que Woody Strode también tendrá su pequeño papel como un despiadado indio.

La secuencia del regreso al fuerte con la cautiva liberada contrasta dramáticamente con el rechazo y el repudio que su presencia suscita en el baile de oficiales, destapando la ira incontenible del teniente Jim Gary (Richard Widmark), asqueado por el comportamiento de los civilizados y racistas compatriotas blancos. Al final, un McCabe hastiado de sí mismo aceptará iniciar una nueva vida junto a Elena, en una huida muy similar al final de La diligencia, en el que ambos personajes se redimirán mutuamente por su amor.

Ford es Ford

Así pues, el universo del director de Siete mujeres (1966), su último filme, mantiene una coherencia tanto en los westerns como en el resto de su producción. Su mirada profundamente humana acompañará a sus personajes, los mecerá, los consolará y apoyará. Se hará eco de los avatares históricos por los que atraviesa su país y los reflejará, a su modo y manera, en sus guiones y en su mirada.

Quien no quiera a la humanidad que no entre en su cine. Quien la ame no podrá salir.

Escribe Juan Ramón Gabriel

Bibliografía

—Bogdanovich, Peter: John Ford. Editorial Fundamentos, 1991.

—Duncan, Paul y Eyman, Scott: John Ford. Filmografía completa. Taschen, 2004.

—Ortega y Gasset, José: La deshumanización del arte. Editorial Óptima, 1987.

—Viota, Paulino: Simetrías. Los 5 actos en las películas de John Ford. Athenaica, 2022.

—Zweig, Stefan: Dickens (Tres maestros). Editorial Juventud, 1978.