El gran teatro del mundo
Con este título, el director de Ninotchka (1939) coronó la cima de su trayectoria cinematográfica y, fiel a su estilo de combinación de contrarios, profirió a la par su canto del cisne.
Como humus literario sobre el que edificar su más acerada crítica a la vanidad y a las apariencias, Lubitsch escoge la tragedia shakespeariana por excelencia: Hamlet, pero solo es el leitmotiv que sirve como señuelo de incautos espectadores; anécdota manifiesta detrás de cuya recitación transcurre la causa eficiente y real que desencadena y estructura el argumento.
Mientras el «gran, gran Joseph Tura» (Jack Benny) recita el extenso y celebérrimo monólogo del príncipe de Dinamarca, la soslayada actriz y amantísima esposa Maria Tura (Carole Lombard) mueve ladinamente los hilos de una trama amorosa que evidencia su superioridad dramática frente a sus perplejos marido y amante (no son la misma persona).
En el fondo, la Historia se supedita a la intrahistoria; lo trágico, a lo cómico; la vida, a su representación. Pues, aunque aparentemente la Historia se desarrolla en Varsovia, la capital de Polonia, el verdadero escenario en el que transcurre la trama es… el escenario, el escenario de un teatro por el que Lubitsch actualiza la alegoría barroca y calderoniana del gran teatro del mundo.
Frente a la grandilocuencia cuasi metafísica de las palabras de Hamlet, las prosaicas y ancestrales artimañas cotidianas de una esposa para zafarse de la vigilancia marital y cometer adulterio usando la profundidad de Shakespeare para gozar de la ligereza y de los encantos del amor, del placer. Pues no es baladí la elección como eje axial de Hamlet, ya que a través de la técnica de la mise en abyme, de la representación dentro de la representación, el atribulado hijo del fenecido-asesinado rey homónimo de Dinamarca consigue demostrar que su tío Claudio ha sido el asesino de su padre, de su propio hermano, a la par que ha devenido nuevo esposo de la reina viuda Gertrudis, en una variación de la fundacional tragedia sofoclea Edipo rey.
Lubitsch se aprovecha del Hamlet para desdramatizarlo y desnudarlo de toda su retórica engolada y metafísica. El Hamlet de Joseph Tura sólo alberga una duda existencial: si su mujer lo engaña aprovechando la recitación del largo monólogo. Si la puesta en escena orquestada por el propio Hamlet de la obra El asesinato de Gonzago tendrá el efecto de anagnórisis perseguida, desvelando la faceta criminal del nuevo y usurpador rey Claudio; la puesta en escena de la suspendida obra Gestapo servirá a la compañía polaca para salvar su propio pellejo, después de haber logrado desenmascarar y liquidar al traidor y sibilino profesor Siletsky.
Esta técnica de carácter especular también será adoptada por el gran Calderón de la Barca en su relectura edípica de La vida es sueño, en donde el monólogo hamletiano tiene su réplica en el no menos famoso «Ay mísero de mí, ay, infelice» de Segismundo. Pues, al fin y al cabo, «todo en la vida es cine y los sueños cine son», que cantaba Aute.
En cierto modo, el director alemán lleva a cabo un sentido homenaje al mundo del teatro en donde comenzó su carrera artística. Y lo primero que lleva a cabo, a través de un prólogo en que nos muestra a Adolf Hitler paseando solo por las calles de Varsovia, contemplando un escaparate de un comerciante judío; atónitos todos los ciudadanos ante tan ilustre visitante…, es mostrarnos las cartas con las que va a jugar: un grupo de actores está ensayando una obra de teatro.
Una «comedia seria, un drama realista, un documento sobre la Alemania nazi», cuyo decorado-impostura le sirve al director para ironizar sobre la rigidez y falta de cintura humorística sobre la que se sustenta el régimen nazi. Es decir, se refuta toda la liturgia sagrada (uniformes, correajes, saludos brazo en alto, consignas…) del nacional socialismo como una puesta en escena de cartón piedra; como una ridícula pantomima erigida sobre el culto a la personalidad de su líder indiscutible, Adolf Hitler.
Precisamente, será la inclusión de una morcilla por parte del actor que interpreta al Führer la que destape y rompa la cuarta pared: «Hail yo mismo/myself», desatando la ira del director de escena. Y, efectivamente, Hitler no puede hablar y no volverá a hablar en toda la posterior acción, pero con esta su única intervención censurada ya es suficiente para pasar a la historia del cine.
Y Lubitsch aprovecha este ambiguo comienzo para lanzar una andanada contra un tipo de teatro que triunfaba en los EEUU en aquellos días anteriores al estallido bélico: el Proyecto de Teatro Federal, surgido y subvencionado por el gobierno americano del presidente Roosvelt; un teatro comprometido, social(ista), que difundía los ideales del New Deal; que pretendía concienciar a los estadounidenses para prepararse para intervenir en Europa si fuese necesario…, en cuyas filas se englobaban personajes tan ilustres como Arthur Miller, Orson Welles, John Houseman, Martin Ritt, Elia Kazan, Joseph Losey…; muchos de los cuales posteriormente purgarían sus pecados izquierdistas con el inicio de la Guerra Fría y la Caza de Brujas del senador McCarthy.
Peter Jackson sitúo a Adrian Brody en esta onda en su King Kong (2005). Brody encarnaba a Jack Driscoll, el héroe intelectual de Naomi Watts, un arquetipo de ese autor intelectual y comprometido. También Sydney Pollack rindió su peculiar homenaje a dicha época a través del duelo interpretativo entre Barbra Streisand y Robert Redford en Tal como éramos (1973). Frente a estos temas y estos modos, Lubitsch sigue fiel a la comedia, al vodevil, a su peculiar estilo tan suave y elegante en las formas como áspero y acerado en el contenido.
Este «Hail yo mismo» serviría para sintetizar toda la crítica acerba contra no sólo el nazismo, sino cualquier forma de poder disfrazada de elegancia, de eficacia, de orden, de pulcritud… hipócritas. Y contra la misma vanidad que todos los ropajes anteriores pretenden disimular y que, sin embargo, anida en cualquier corazón humano, pero especialmente en el de los profesionales de la interpretación.
Si Ricardo III estaba dispuesto a entregar su reino por un caballo, un actor debe supeditar cualquier cosa, incluso su propia vida, a cinco minutos de gloria, de fama dramática. De ahí que el ufano paseo de Adolf Hitler por las calles de Varsovia finalice abruptamente cuando una niña se le acerca y le pide un autógrafo… al señor Bronski, esto es, al actor que lo interpreta. El gag fulmina la jactanciosa pretensión del actor de haberse mimetizado con el Führer.
Y el resto de la película es un combate denodado por desnudar la vanidad de la profesión actoral, a costa de poner en riesgo la propia vida de los actores, dispuestos a subvertir la distancia entre la realidad y la ficción; a usar la ficción para combatir una realidad que se sustenta sobre los mismos mecanismos de representación que el arte. Lubitsch se niega a sacralizar el totalitarismo nazi, de igual modo que con la ayuda de Greta Garbo había ridiculizado el estalinismo.
Por eso, el escenario principal del argumento es el propio escenario teatral, el teatro como espectáculo y como sala. Por eso el teatro en el que actúa la compañía se transformará en la sede de la Gestapo. Al final, será en el propio teatro donde se reciba la visita del verdadero Adolf Hitler y donde se urda una trama para poder escapar. Años después, Tarantino remedará una situación análoga en su película Malditos bastardos (2009). Por eso la obra teatral sobre la Gestapo clausurada por la Historia (invasión de Polonia) será representada finalmente por la compañía para poder huir de Varsovia con vida. Y la representación será todo un éxito.
Al monólogo hamletiano, hay que sumar como parte de la carpintería argumental la inclusión del no menos conocido monólogo de Shylock en el Mercader de Venecia, todo un alegato contra el antisemitismo que Lubitsch utiliza magistralmente desde un inicio irónico: cuando Greenberg, un actor de relleno portador mudo de una lanza, se reivindica a través de las palabras del bardo, pasar posteriormente a darle la oportunidad de proclamar dicho alegato delante del bigote del mismo Hitler (obviamente, interpretado por el actor y amigo Bronski).
Otro monólogo formaría parte de la tríada shakespeariana: el que pronuncia Marco Antonio delante del cadáver de César, en Julio César, pero una rauda y avispada Maria Tura interrumpe las palabras de su marido, Joseph Tura, impidiéndole lucirse y dar rienda suelta a su desmesurada vanidad, antes de dar inicio al plan final que los ha de llevar sanos y salvos a Inglaterra.
Si alguien tenía alguna duda sobre la intención última de Lubitsch con esta comedia (y mucha gente debió tenerlas, pues la película fue un fracaso en su estreno), hay toda una escena que muestra la poética del berlinés. El profesor Siletsky (Stanley Ridges), arquetipo del intelectual comprometido con la resistencia polaca frente a la invasión nazi, aunque en realidad esconde a un traidor filonazi (uno más de los múltiples ejemplos de la película del fino hilo que separa la verdad de la mentira), acaba seducido por los encantos de la escurridiza y bella Maria Tura.
Durante un encuentro íntimo, Siletsky intenta convertir a Maria al nazismo con el argumento del carácter humano del movimiento. Ellos, él también, los nazis, no son monstruos; son simples personas que ríen, lloran, persiguen la felicidad… Es decir, efectivamente son seres humanos y, como tales, ridículos en sus pasiones y en sus miserias, aquellas que Lubitsch está retratando desde el inicio de su película.
Todos los protagonistas masculinos, tanto el grupo de los actores como los jerarcas nazis, destacan por su ego desmesurado. El coronel Ehrhardtt, una aparente bestia parda, se desternilla al oír su apodo, Campo de concentración Ehrhardt, y esta distensión le induce a narrar un chiste sobre el Führer por el que es reconvenido por el falso Siletsky.
Hasta el coronel acabará rendido ante los encantos de Maria Tura, al fin y al cabo, antes que nazi es un hombre mísero y también vanidoso. Incluso entrará en competencia por las atenciones de Maria con su máximo líder. Pero es el gran Joseph Tura el que ostenta un mayor grado de egolatría: su nombre debe preceder al de su mujer en los anuncios; su propensión a actuar no lo abandona nunca: en la secuencia en que entretiene al profesor Siletsky hasta que este se percata de la pantomima y descubre el juego de Tura al denigrar a Maria, cuando el profesor se escapa y Tura oye disparos interpreta erróneamente su propia muerte, muriendo como se supone que debería morir un héroe polaco.
También esta secuencia le sirve al director de La viuda alegre (1934) para mostrar las carencias e insuficiencias del gran Joseph Tura: sin un texto que recitar escrito por alguien —el guionista— es incapaz de improvisar, chapoteando en el lugar común y en las coletillas, incapaz de articular un discurso coherente y convincente. Es más, toda su arrogancia y vanidad se hacen añicos cuando el miedo a una mala interpretación o el temor a la defección del público se apoderan de su espíritu. Es entonces cuando recurre a su mujer Maria para que le insufle ánimos y le dé valor.
La batalla diaria con su bella esposa (esa encarnizada lucha de sexos hoy cancelada en el cine, como si la naturaleza humana pudiera reprogramarse tal software ideológico) le brinda diversas victorias, pero la guerra sólo tiene una vencedora absoluta: la artera Maria, capaz de supeditar su vanidad ante la de los hombres que la rondan, a los que halaga para obtener su entrega y admiración rendidas. No es casual que sea Ana Karenina el libro en clave donde deposita la foto del traidor Siletsky para que lo neutralice la resistencia. Una protagonista adúltera y que en el cine interpretó Greta Garbo.
Por supuesto, todas las caídas en el pecado del adulterio se producen elípticamente, siendo la principal tapadera el monólogo de Hamlet aludido. De ahí ese magnífico final. Maria continúa actuando como una mujer libre que no se somete a las convenciones sociales. Lombard es una más de la cohorte de actrices surgidas en los años 30 del siglo pasado que encarnan a un nuevo modelo de mujer, decididas a tomar las riendas de su propio destino y a llevar por la calle de la amargura a sus partenaires masculinos: Jean Arthur, Marlene Dietrich, Katherine Hepburn…
La secuencia en que aparece con un vestido de seda largo, un traje de noche elegantísimo y que sublima su belleza, indumentaria con la que se supone que hace acto de presencia en un campo de concentración, sus protestas ante el director de escena para conservar el vestido que le favorece (vanidosa ella también) son un botón de muestra más del descacharrante y desopilante guion.
El toque Lubitsch no es más que la plasmación de una inteligencia artística capaz de extraer el vitriolo y el oro de la opereta, del vodevil, de la comedia y de la engolada impostura de la tragedia trágica y retórica, todo ello sin recurrir a lo zafio, a lo chabacano; insinuando más que mostrando; apelando a los resortes más íntimos e invariables de la condición humana, aquellos que se extienden desde los orígenes de la tragedia griega hasta nuestro días.
Porque los jerarcas nazis eran hombres y no superhombres. Porque el poder se reviste con una retórica que persigue sublimar sus más terribles crímenes. Porque todo documento de cultura también lo es de barbarie (Benjamin) y porque tal vez fueron los alemanes de ascendencia judía quienes mejor lo supieron ver, porque lo sufrieron en sus propias carnes. Y porque podemos y debemos reírnos del poder sin adjetivos, de cualquier poder por muy benéfico y emancipador que se pretenda. Pues como ya establecieron los autores barrocos, el mundo es un gran teatro. Y Lubitsch lo sabía muy bien.
Los acordes rítmicos y vibrantes de la polonesa heroica de Chopin que acompañan los títulos de crédito iniciales sobran y bastan para proclamar el compromiso con la libertad de Lubitsch.
Escribe Juan Ramón Gabriel