La épica pedestre de Ford

Los ojos y el alma de John Ford fueron los cinceles con los que se esculpió el cine clásico norteamericano, aquello que ha sido bautizado como el Modelo de Representación Institucional.

Desde los inicios en el cine mudo hasta su última producción en los convulsos años sesenta del siglo pasado (Siete mujeres, 1966), Ford ha sabido sortear y aprovechar los mecanismos que le otorgaba la institución empresarial y académica (la industria) para forjar una poética (representación) cuya principal característica es la transparencia, la invisibilidad, siendo siempre fiel a sus principios, a su ética, a su visión de la existencia.

Los géneros cinematográficos fueron los cauces que Ford utilizó (cuando no los diseñó: el wéstern) para desparramar su arte, con el componente melodramático mezclado con un chorretón de humor, de comedia ligera, como ingrediente básico de su cóctel cinematográfico.

En 1935, un Ford que acaba de cumplir los cuarenta años y que arrastra tras de sí una experiencia cinematográfica de más de veinte años, da inicio, dueño y señor de todos los recursos del séptimo arte, a una época de esplendor que los sucesivos premios de la Academia jalonan hasta los años cincuenta, desde El delator (1935), hasta El hombre tranquilo (1952).

Su dominio del medio le permite facturar una prolífica producción de tres y cuatro títulos anuales, en un crescendo de oficio y de calidad manifiestos en títulos tales como El juez Priest (1934), Prisionero del odio (1936), La diligencia y El joven Lincoln (1939), Corazones indomables (1939), Las uvas de la ira (1940), La ruta del tabaco (1941), Qué verde era mi valle (1941).

La poética fordiana

Más allá de la citada invisibilidad (ausencia de retórica y de subrayados enfáticos), hay una serie de invariantes con las que el director trabaja regularmente. A nivel espacial o topológico, el universo fordiano bascula entre el arraigo a la tierra y la búsqueda de un lugar donde fundar un hogar.

Sus protagonistas están bien enraizados en una comunidad, lo cual propicia el sedentarismo y que la acción se desarrolle en un sólo emplazamiento (El juez Priest, El delator, El sol brilla en Kentucky, El último hurra, La ruta del tabaco, Qué verde era mi valle, El hombre tranquilo, Cuna de héroes, El hombre que mató a Liberty Valance. La taberna del irlandés, Siete mujeres…).

Frente a este estatismo, esta aparente quietud sacudida la mayoría de las veces por la llegada o regreso de alguien, se sitúan aquellas historias cuyo desarrollo se estructura a partir de la itinerancia continúa de sus personajes: La diligencia, La legión invencible, Río Grande, Wagon Master, Centauros del desierto, Misión de audaces, El gran combate… Con ambos mimbres, con la dialéctica entre nomadismo y sedentarismo, el humanismo fordiano se despliega magistralmente.

Por otro lado, la invariante temporal o cronológica también es destacable. Si Hitchcock trabajaba con unos guiones cuyo desarrollo discurría en paralelo a la contemporaneidad de su filmación, Ford trabaja mayoritariamente con tramas situadas en un pasado histórico, alejado del presente.

Obviamente aquí se encuadrarían todas sus películas del Oeste, a partir de La diligencia (1939), pero también títulos como El juez Priest, El joven Lincoln, Qué verde era mi valle, El sol brilla en Kentucky, El fugitivo, Siete mujeres. Esta distancia cronológica respecto al presente de la filmación le permite a Ford ahondar en el tono elegíaco que impregna todo su cine.

Pasaporte a la fama

Este título se incardina en su época histórica de manera absoluta, tanto desde la perspectiva genérica como de los hechos históricos que retrata. El cine norteamericano, acusado incesantemente de un idealismo escapista, no obstante, supo reflejar desde un principio el fenómeno delictivo surgido en los EE. UU. a consecuencia de la ley de prohibición del alcohol auspiciada por las ligas puritanas.

Su contrabando creó el caldo de cultivo para el surgimiento del gansterismo, cuya violencia y cuestionamiento de la ley fueron un reclamo morboso para el público de la época. El hard boiled y la novela negra encontrarían a sus más conspicuos representantes en la pluma de Hammett y Chandler, amén de James M. Cain o de W. R. Burnett, autor de La jungla del asfalto y de la novela en que se basa este filme de Ford.

Así pues, Ford se acoge a un género de moda en la época, cuyos antecedentes inmediatos prevenían de las películas de los años veinte de Josef von Sterberg (La ley del hampa, Los muelles de Nueva York, Thunderbolt) y, especialmente, de los títulos más exitosos y fundamentales del cine de bandas criminales: Hampa dorada (1931, de Mervyn Le Roy, con el protagonismo del pequeño César, Edward G. Robinson); El enemigo público (1931, de William A. Wellman, con James Cagney); Scarface, el terror del hampa (1932, de Howard Hawks, con Paul Muni y George Raft).

Pero Ford no podía conformarse con hacer seguidismo genérico y facturar una película más sobre la violencia del gang, por lo cual su incursión aparente en dicho universo delictivo fue un mero pretexto para dar rienda suelta a su cosmovisión sobre un tema de candente actualidad. La elección de Edward G. Robinson como protagonista fue un acierto, pues su fama como sanguinario miembro del hampa —cinematográfica— lo precedía.  Por ello, lo que el director irlandés quiso poner en pie era una deconstrucción del incipiente género cinematográfico gansteril, con el ánimo de criticar los pilares sobre los que se sustentaba.

El guion apuesta por desarrollar el tema del doble, cuyos orígenes literarios modernos se remontan a Poe, amén del escindido protagonista de Stevenson en Doctor Jekyll y Mister Hyde, con el añadido del componente psicoanalítico freudiano (que tanto rédito produciría en el cine hollywoodiense). Aquí concretamente, Robinson se reencarna en una especie de Jano bifronte: por una parte, la semejanza física entre Arthur Ferguson Jones, un vulgar oficinista, y Mannion, un sanguinario criminal; por otra, y de aquí es de donde más partido extrae la sabiduría fordiana, el antagonismo de caracteres, la oposición de contrarios entre el anvés, la cara, del anodino empleado, y el reverso, la cruz, del salvaje criminal.

Este contraste psicoanalítico entre el racional ego y el impetuoso id moldeará toda la trama de una manera dialéctica, activa, propiciando que haya una metamorfosis paulatina del protagonista bueno.

El honrado oficinista

La vertiente protagónica corresponde al papel del apocado oficinista Jones. Su pulquérrimo comportamiento, su servilismo, su bondad intrínseca (alimenta a sus dos mascotas, el gato y el pájaro, antes de abandonar precipitadamente el hogar) lo castra como sujeto viril, como hombre. Sin embargo, esta carencia de masculinidad se compensa mediante la imaginación, el arte: Jo es un escritor anónimo de historias de aventuras, plagadas de exotismo.

Debajo de su fachada inocente, de suprema corrección, anida un volcán que espera el momento de la erupción. Ford exhibe un largo prólogo de casi cuarenta minutos en el que nos muestra el microcosmos en el que se desenvuelve el trabajador Jones. Dos son los espacios representados.

En primer lugar, la oficina, cuya presencia inaugura la historia con un travelling que ofrece la fábrica donde se explota a los nuevos proletarios de cuello blanco que ha traído el capitalismo financiero (y en plena crisis: estamos en mitad de los dark thirties, en medio de la Gran Depresión). La secuencia es un anticipo de la que elabora Billy Wilder en El apartamento (1960). En dicha oficina, Jones es el epítome de la puntualidad. Tras ocho años, será recompensado por ello para motivar a los demás. De igual modo, el jefe de sección recibe instrucciones de despedir al primero que llegue tarde hoy.

El azar fordiano (Jones se ha comprado un nuevo despertador que, tan desgraciada como oportunamente, no ha sonado a su hora, erigiéndose en el elemento catalizador del conflicto y en un anticipo de la cascada de novedades que convulsionarán su sosegada rutina) convertirá al pusilánime y esforzado oficinista en merecedor de ambas y contradictorias distinciones: aumento de suelo y despido automático.

El hogar de Jones es un pequeño apartamento, con una máquina de escribir, una jaula en la que habita Abelard (ironía: el nombre del enamorado por excelencia y emasculado más famoso de  la Historia), un gato que pulula por ahí, una cama, un reloj y… un retrato de Cymbaline, su amada, retrato que corresponde a su compañera de oficina la señorita Clark, encarnada por una aguerrida y moderna Jean Arthur, modelo femenino que el cine de los años 30 desarrollaría con profusión: Carole Lombard, Greta Garbo, Katharine Hepburn…, todas ellas un vendaval de acción y movimiento que arrastraría en su estela a sus paladines masculinos.Como ejemplo de su fuerte personalidad, su irrupción en la oficina: apaga un cigarrillo, exhala la última calada, camina con paso firme y resolutivo por entre el dédalo de mesas y no disimula ni se esfuerza por justificar que llega tarde al trabajo.

Obviamente, la Cymbaline literaria de Jones tiene su referente real en la poderosa señorita Clark. Cuando esta contempla la foto del criminal Mannion en la portada del periódico, verbaliza su admiración: «Es la idea que tengo yo de un hombre»; es más, incluso lo tilda de «superhombre». Jones, al escuchar tal elogio, se mira en un espejo y emula y recrea especularmente al malvado gánster.

Durante la comida, en el bar Blue bird, un comensal, el señor Hoyt (interpretado por Donald Meek, uno de los miembros más destacados de la primeriza stock company y uno de los integrantes del reparto de La diligencia) identifica a Jones como Mannion, dando pie a la ceremonia de la confusión en que se sustentará la trama.

Jones es detenido por la policía y conducido a comisaría. Allí se establece un interrogatorio doble sobre él mismo y la señorita Clark, que Ford resuelve mediante un montaje en paralelo en el cual destaca la fortaleza, seguridad, inteligencia e ironía de la chica, frente a la actitud suplicante, quejumbrosa y apocada de Jones. Del enredo identitario solo se saldrá mediante la acción ejecutiva, los hechos: llega la noticia de que Mannion acaba de cometer una nueva fechoría. Ha asaltado un banco y perpetrado dos asesinatos.

Para evitar futuras y repetidas confusiones, el fiscal acuerda otorgar a Jones un salvoconducto, una carta (el «pasaporte» del título español) que deshaga los malentendidos. Este salvoconducto actuará como una especie de MacGuffin que será utilizado y aprovechado profusamente por el criminal Mannion.

Primera plana

Todo el episodio de la comisaria le sirve a Ford para ejemplificar dos asuntos: en primer lugar, la demostrada y fehaciente ineptitud de las fuerzas del orden público, de la policía y del fiscal, incapaces de resolver una confusión cuyas implicaciones no solo no logran descifrar, sino que agudizan y extreman por impericia. Dicha burla y cuestionamiento de los políticos y medios del poder es y será una constante en el cine fordiano. En este caso en particular, se manifiesta por los amplios despliegues policiales en coches, hombres y armas, una cantidad ingente de recursos que no sirven para nada porque son gobernados por la estupidez.

En segundo lugar, el amplio poder de que gozaba la prensa escrita como medio de comunicación de masas y de (de)formación de opinión. Serán los periodistas quienes eleven a Mannion a los altares de la fama, del éxito mediático. Y, por extensión, de esta fama sobrevenida también se beneficiará Jones, que se ha convertido en una especie de héroe positivo.

Incluso Jones, aunque se desmaya ante el asedio de los flashes y de las cámaras y de los requerimientos de los chicos de la prensa, tendrá su momento de gloria cuando narre ante sus compañeros de trabajo la aventura en la que se ha visto envuelto. El percance le procura cierta seguridad y vanagloria. Su jefe, el señor Carpenter, intentará sacar partido de su desconocido empleado con la inestimable ayuda de la prensa sensacionalista, con visos de explotar esa publicidad maravillosa.

Cabe destacar la mirada ácida e irónica que Ford vierte sobre el mundo de la prensa, en el mismo tono que años después Billy Wilder verterá sobre su sulfúrica y disolvente Primera plana (1974). Finalmente, después de ser halagado y engatusado encarecida y egoístamente, así como obligado a beber hasta la ebriedad en el despacho de Carpenter, Jones accederá a ceder su nombre para unas crónicas sobre la verdadera vida de Mannion, a cambio de un cheque de 250 dólares semanales.

Mannion

El criminal tarda en hacer acto de presencia en la historia. Ford se ha regodeado durante cuarenta minutos en el retrato del oficinista y de su contexto profesional y privado: la máxima soledad, destacando esos pequeños detalles que convierten al director en un maestro incomparable.

Mannion, su caracterización, se ciñe escrupulosamente a los parámetros del cine genérico de la época. Es el epítome del gánster que el propio actor había encarnado en 1931. Ford no busca la caricatura ni mucho menos la parodia. No es el caso (otra vez) del Billy Wilder de Con faldas y a lo loco (1959), en donde el actor George Raft se burlaba de sí mismo, mientras Wilder parodia el género gansteril.

La llegada de Jones a su habitáculo se produce entre los efluvios del alcohol, exultante y profiriendo bravatas contra el gánster, al que tilda de cobarde. El expresionismo tan admirado y utilizado por Ford en diversas y concretas situaciones en muchos de sus filmes se enseñorea de la presentación de Mannion, agazapado entre las sombras. Mannion, sabedor de los entresijos que se han producido, solicita el salvoconducto del fiscal y traza un plan de actuación: durante el día, Jones dispondrá del documento; por la noche, será propiedad del gánster, para procurarle impunidad.

El desdoblamiento entre el yo racional diurno y el ello impulsivo y nocturno es patente. A partir de ahora, Jones se convierte en una marioneta de Mannion. Es más, Mannion exige que Jones sea el reproductor de la verdadera historia del gánster, por estar en desacuerdo con el relato inventado y ficticio que ofrece la prensa. El realismo será la marca distintiva de las nuevas entregas periodísticas, a la par que la perdición para el criminal. Su afán de veracidad, de realismo y su vanidad serán las causas que desvelarán su inteligente y astuto ardid.

Siempre la figura de Mannion ofrecerá un aspecto escalofriante. Es un psicópata que disfruta de la violencia, un sádico cruel sin ningún tipo de cortapisa y freno moral. Su única obsesión es dar caza a un traidor. Para ello forzará el desdoblamiento, pasando de la confusión a la transformación, apropiándose y convirtiéndose Mannion en Jones, para así poder acceder a la cárcel donde, por su seguridad, ha sido recluido el antiguo compinche del criminal.

Y, efectivamente, en la prisión Mannion ejecutará su venganza mediante una magnífica secuencia en la que Ford demuestra su sabiduría narrativa. Ambos personajes se introducen en una especie de cueva-túnel apartado. Fuera de campo, se comete el asesinato del chivato y vemos salir, precedido de su sombra a un complacido y feliz Mannion.

Por motivos de exigencia moral del código Hays, Ford se ve en la obligación de apelar a la evidencia tosca cuando se produzca la muerte  de Mannion, castigo ejemplar ofrecido en vivo y en directo: uno de los hombres de Mannion lo ametralla al confundirlo con Jones, en una vuelta de tuerca más orquestada por Mannion para exprimir hasta el último aliento el pretexto del salvoconducto y el parecido físico.

En una secuencia en la que Jones irrumpe en su hogar encuentra a Mannion recostado y dormido sobre su cama, con las manos agarradas a los barrotes de la cama. Encima de la mesilla está el revólver que Jones sujeta. Mannion despierta y se lo arrebata, al tiempo que lo acusa de cobarde y de ser incapaz de dispararle. Jones se justifica arguyendo que matar a un hombre mientras duerme y está desarmado sería un acto vil y cobarde.

Mannion humilla con la aquiescencia de la mirada de Ford al pusilánime Jones cuando lo convierte en ama de casa, con mandil incluido. Jones deviene una sirvienta que le sirve el café. O la secuencia en que Mannion se ha apropiado de su traje y se nos muestra a un Jones en calzoncillos delante de las teclas de la máquina de escribir.

El último espacio que compartirán ambos personajes será la guarida del criminal, un sótano en donde han sido encerrados todos aquellos personajes que podrían descubrir el plan: la señorita Clark, besada por Mannion y sorprendida de su atrevimiento, del de Jones, para ella.

El señor Seaver, un pequeño y diminuto personaje, el jefe de sección, quien junto al señor Hoyt (persistente en su afán por cobrar los 25.000 dólares de recompensa por descubrir a Mannion) son el arquetipo de esos secundarios maravillosos que otorgan toda su grandeza y humanidad al cine de Ford. E, incluso una tía lejana, único pariente del atribulado oficinista que aparecerá brevemente.

La guarida deviene sepulcro para el criminal cuando Jones se apropia de la personalidad de Mannion y engaña a sus compinches, llevando el plan trazado por el gánster hasta el paroxismo, a saber, la muerte mediante ametrallamiento del criminal, como escarnio público y notorio del futuro que le espera a todos esos hampones que pululan por la sociedad norteamericana de los años treinta y del New Deal: los dirty thirties, que fueron el caldo de cultivo para que la literatura y el cine más realista, comprometido ideológicamente,  construyeran el imaginario social (tanto literario como fotográfico y cinematográfico) de la Gran Depresión.

La literatura

El insignificante oficinista compensa su nimiedad social a través de la imaginación, del arte. En su fuero interno aspira a ser famoso a través de los libros de aventuras que escribe en su recóndita y diminuta casa, en su pequeño universo doméstico. Cymbaline es su heroína y la señorita Clark, su referente en la prosaica realidad.

Una situación sobrevenida, el casual parecido fisonómico entre los dos protagonistas (cabe señalar el cuestionamiento burlón que Ford perpetra sobre la cientificidad del método, en una secuencia en la que Jones lee en el periódico los rasgos peculiares inherentes al criminal)conducirá al ignoto y larvado escribidor a convertirse en un héroe. Bien es cierto que la fama circunstancial ocasionada por la confusión y las positivas consecuencias que le acarrea: en la oficina, la correspondencia se acumula sobre su mesa de trabajo, cartas procedentes de sus admiradoras; la señorita Clark le transmite la petición de fotografías que le han demandado sus amigas; el jefe-propietario señor Carpenter lo invita a cenar y le solicita autógrafos para su familia…; esta fama espolea al anónimo oficinista y le insufla fuerzas para arrostrar el desafío que le ha caído encima. 

Jones logrará zafarse y ejecutar al criminal Mannion, urgido por la necesidad de rescatar a su adorada Cymbaline/Clark y sin renunciar a su ética de hombre normal y corriente.

Igualmente, Shanghai se perfila como el espacio maravilloso, lugar mítico, escenario exótico (El expreso de Shanghai, 1932, de Josef von Stenrberg, con Marlene Dietrich) para la realización y concreción de su fantasía amorosa. En la conclusión, unas maletas en primer plano con las etiquetas de «Shanghai» (esas sinécdoques tan caras y significativas de la poética fordiana, el equivalente objetual de la sencillez de su estilo y de la cotidianidad de sus protagonistas) demuestran que el deseo se ha materializado.

Jones y Clark son novios que empiezan su aventura real (el matrimonio) en la escalerilla de embarque de un trasatlántico que los conducirá, gracias a la recompensa por Mannion de 25.000 dólares, al paraíso terrenal. O no. Pues la pareja será obsequiada con una corona no de flores: un salvavidas con el nombre de Shanghai impreso. Un círculo que se articula a modo de pesado yugo que no sabremos si los podrá salvar de las procelosas y pesadas aguas de la existencia diaria.

Así pues, el inmenso talento de Ford ha usufructuado el incipiente género gansteril para bosquejar un melodrama con uno de sus temas fundamentales: la convulsión que sufre un personaje asentado firmemente en su comunidad y en la rutina vital, digno representante del aurea mediocritas, y su posterior transformación en un héroe salvador, muy a su pesar.

El peaje que ha pagado el director de Fort Apache ha sido la inmediatez y la contemporaneidad, el apego a un género urbano, con espacios poblados por miles de personas, con un ritmo frenético propiciado por la modernidad y la velocidad de las persecuciones automovilísticas, y también por la histórica crisis económica que azotaba a los EE. UU.

Jean Arthur, cuyo debut en el cine fue precisamente en una película muda del propio director —Cameo Kirby (Sota, caballo y rey), de 1923— asumirá al principio el tono viril y masculino del que carece el feminizado Jones, un modelo de heroína cuya fortaleza y poderío Ford reservaría para el hogar en títulos venideros.

Por su parte, la elección de Eward G. Robinson facilitaba en sumo grado su faceta-fisionomía criminal, sirviéndose el director de unos rasgos actorales que él elevaría a arquetipos fácilmente reconocibles en su cine. Robinson volvería a trabajar para Ford treinta años después, desempeñando el otro aspecto sobre el que se sustentó su carrera: el de hombre honrado y trabajador (o sea, Jones). Robinson encarnó a Carl Schurz, el secretario del Interior, en El gran combate (1964), uno de los pocos políticos (junto con su amado Lincoln) que sale bien parado en el mundo de Ford, porque consulta y confiesa sus temores ante una fotografía de su amigo Lincoln, para saber cuál era la determinación que debía adoptar ante el requerimiento de Richard Widmark para con los indios cheyenes.

En conclusión, más allá del humor y de la ironía asociada a ese happy end enmarcado por el yugo-salvavidas, Ford perpetra un retrato del hombre de la calle para otorgarle la dignidad propia y reservada a los héroes famosos a quienes se les esculpe una estatua ecuestre.

El director de La ruta del tabaco erige, sin embargo, estatuas pedestres, dignas de su épica de lo prosaico y cotidiano. Ahí es nada la magnificencia y magnanimidad de su gesto, propias de uno de los mayores humanistas del siglo XX.

Escribe Juan Ramón Gabriel